Το tape trading με τα εργαλεία του Ντελέζ Εκτύπωση
Τεύχος 124, περίοδος: Ιούλιος - Σεπτέμβριος 2013


ΤΟ TAPETRADING ΜΕ ΤΑ ΕΡΓΑΛΕΙΑ ΤΟΥ ΝΤΕΛΕΖ

του Μιχάλη Αγραφιώτη

Το θέμα της παρούσας εργασίας είναι το «tapetrading», το παγκόσμιο δίκτυο ανταλλαγής/διανομής μουσικής και εντύπων μέσω του παραδοσιακού ταχυδρομείου που εμφανίστηκε στα μέσα της δεκαετίας του ’80 και εξαφανίστηκε σχεδόν απότομα στα μέσα της δεκαετίας του ’90 με τη διάδοση της ψηφιακής τεχνολογίας και του προσωπικού υπολογιστή και κυρίως με την ανάπτυξη του ιντερνέτ. Το αντικείμενο της διακίνησης ήταν καταρχήν η μουσική, διάφορες ριζοσπαστικές μορφές της πανκ ή της μέταλ μουσικής, και συνοδευόταν από έντυπα, φυλλάδια ή περιοδικά σχετικά με τη μουσική ή την κουλτούρα του δικτύου. Βαθμιαία, καθώς το δίκτυο διαμορφώνει τη δική του αισθητική, το έντυπο αποκτά ισότιμο ρόλο με τη μουσική.

Τα τρία στοιχεία, ο ειδικός τρόπος διανομής/διακίνησης, το εξαιρετικά ακραίο μουσικό ιδίωμα και η αισθητική και αποστολή των εντύπων συνιστούν ένα ενιαίο σύνολο που διαμόρφωσε την (υπο)κουλτούρα του trading. Είναι ένα πρόσφατο φαινόμενο που δεν έτυχε ανάλυσης και που εύκολα μπορεί κάποιος να του αποδώσει χαρακτηρισμούς όπως «ευτελές», «ανώριμο» ή «εφηβικό». Ωστόσο, η έρευνά του μπορεί να αποκαλύψει ενδιαφέρουσες όψεις της popculture.

Η ανάλυση των Deleuze-Guattari, ιδιαίτερα αυτή των «ριζωματικών μορφών» και της «ελάσσονος γλώσσας», παρέχουν τα εργαλεία για την περιγραφή αυτού του πρωτότυπου προ-διαδικτυακού φαινομένου.

***

Σίγουρα το tapetrading εντάσσεται στο ευρύ πλαίσιο της μεταπολεμικής μαζικής βιομηχανικής pop1 κουλτούρας και στη στροφή της βιομηχανίας της ψυχαγωγίας στη νεολαία. Ωστόσο η αφετηρία του εντοπίζεται στο πνεύμα του κινήματος του πανκ και την κουλτούρα του DoItYourself (DIY) που το συνόδευε. Η τάση μεταξύ των οπαδών της πανκ μουσικής να «φτιάχνουν μόνοι τους» τα αντικείμενα της μόδας τους εμφανίζεται ως αντίδραση ή εναλλακτική προοπτική στα βιομηχανικά προϊόντα. Επίσης, η σκόπιμη απλοϊκότητα της εκτέλεσης και οι στοιχειώδεις καλλιτεχνικές αξιώσεις καλλιεργούν το πνεύμα που θέλει τους ίδιους τους οπαδούς (και καταναλωτές) να δημιουργούν τη δική τους μουσική. Αυτή ήταν μια καινούργια εξέλιξη στην pop κουλτούρα: στην τέχνη του πανκ, ο καθένας μπορεί να γίνει δημιουργός. Όπως προκύπτει και από το παρακάτω απόσπασμα του MichaelBrake, το πανκ ήταν μια κίνηση αποκατάστασης της πρώτης «ανεμελιάς» της ποπ.

«Τη δεκαετία μετά το 1955 η μουσική ήταν για χορό και κόρτε και ακολούθησαν τρία χρόνια με blues και διαμαρτυρία. Στα 1967 μετατράπηκε σε μέσο νεανικού προσδιορισμού και στην υποκουλτούρα των χίπις ανέπτυξε τη χρήση εξελιγμένης ηλεκτρονικής τεχνολογίας συνδυασμένης με την ψυχεδελική εμπειρία για να γεννήσει νέες δομές και νοήματα στην ροκ. Παρατηρούμε εδώ κάποιες πολυπλοκότητες στη σχετική αυτονομία των πολιτιστικών μορφών. Η πολύπλοκη μουσική όπως εμφανίστηκε από τους Beatles δείχνει την επιρροή των μουσικών πειραμάτων (όπως, για παράδειγμα, διεξάχθηκαν από τον Στοκχάουζεν) με τη χρήση ηλεκτρονικών ήχων και μεγάλης ορχήστρας. Αυτή η πολυπλοκότητα, όπως και με τους PinkFloyd, σημαίνει ότι η νέα μουσική παράγεται στα στούντιο, άρα είναι μια μουσική για ακρόαση παράλληλα με τη ζωντανή εκτέλεση. Βλέπουμε το απλό βασικό rockandroll να εξελίσσεται σε progressiverock».2

Αρχικά αποτελούσε μια μίμηση των τρόπων και των μορφών που προωθούσε η βιομηχανική παραγωγή. Στη συνέχεια αποδεσμεύτηκε και ανέπτυξε ξεχωριστό ύφος (το οποίο αργότερα υιοθετήθηκε και αξιοποιήθηκε από τις εταιρίες). Κρατώντας, λοιπόν, τα βασικά μορφολογικά χαρακτηριστικά ενός τραγουδιού, όπως διαμορφώθηκαν από τη μεταπολεμική μουσική βιομηχανία, δηλαδή κουπλέ-ρεφρέν-κουπλέ-ρεφρέν, και τη δομή των επιτυχημένων ροκ μουσικών συγκροτημάτων με δύο έγχορδα και κρουστά, το πανκ διοχετεύει την καλλιτεχνική δραστηριότητα σε άλλα μέσα, όπως στις ερασιτεχνικές ηχογραφήσεις σε κασέτες και στα αυτοχρηματοδοτούμενα δισκάκια σε αριθμημένα αντίτυπα, αντί των πολυκάναλων στούντιο και της μαζικής κοπής βινυλίου.

Λειτουργώντας σε μεγάλο βαθμό εκτός βιομηχανικού-εταιρικού πλαισίου η παραπάνω δομή αναπόφευκτα αλλοιώθηκε. Ήδη από τις αρχές του ’80 εμφανίζονται τάσεις και ρεύματα, όπως το αμερικάνικο StraightEdge,3 που διακόπτουν κάθε σχέση με το εταιρικό προϊόν και τα είδωλα της μόδας. Οπωσδήποτε υπάρχει η συμβολή ποικίλων επιδράσεων, κυρίως των νέων πειραματικών αναζητήσεων στη σύγχρονη μουσική και των underground καλλιτεχνών.

Πρώτα ράγισε η βιομηχανική δομή του ποπ τραγουδιού κι έπειτα η στερεότυπη σύνθεση του μουσικού σχήματος. Το ρεφρέν έπαψε να είναι απαραίτητο για τη συγκίνηση του ακροατή και η διάρκεια του τραγουδιού γινόταν αυθαίρετη, με τάση να μικραίνει. Ένα επτάιντσο δισκάκι, ένα «σινγκλ», μπορούσε να περιέχει 4 ή 5 τραγούδια και να αποτελεί μια ολοκληρωμένη καλλιτεχνική πρόταση, αντί του βιομηχανικού προτύπου που πρότεινε το τραγούδι-ραδιοφωνική επιτυχία της πρώτης πλευράς και το συνοδευτικό της δεύτερης. Το βρετανικό συγκρότημα Discharge επεξεργάστηκε ένα στυλ, στο οποίο κάθε τραγούδι χτιζόταν πάνω σε έναν μόλις στίχο, συχνά ένα πολιτικό σλόγκαν, που επαναλαμβανόταν τμηματικά. Έπειτα, η ιεραρχία με επικεφαλής τον τραγουδιστή-frontman κλονίστηκε και ενισχύθηκε η παλιότερη ιδέα των χίπις ενός συγκροτήματος-κοινότητας με ισότιμα μέλη, όπως στην περίπτωση των επίσης βρετανών Crass.

Στο έντυπο, τα ασπρόμαυρα κολάζ με φωτογραφίες σκίτσα και κείμενα χειρόγραφα ή γραμμένα σε γραφομηχανές, εκτόπισαν τις ιλουστρασιόν εκδόσεις των τυπογραφείων. Η απάντηση στο βιομηχανικό μαζικό αντίγραφο ήταν η χειροτεχνία και τα φωτοτυπημένα αντίγραφα. Η ιδιόμορφη αισθητική κάλυπτε κάθε έντυπη μορφή, δηλαδή τα εξώφυλλα των δίσκων, τις αφίσες των συναυλιών και τα περιοδικά, τα λεγόμενα fanzines. Ένα φάνζιν ήταν αποκλειστικά συνδεδεμένο με τη μουσική. Περιείχε συνεντεύξεις καλλιτεχνών ή συγκροτημάτων, παρουσιάσεις, κριτικές και αφιερώματα. Μέρος της ύλης αφορούσε μη-μουσικά θέματα, πάντα όμως σε συμφωνία με το πανκ κίνημα και θέματα προσφιλή στους στίχους των πανκ τραγουδιών. Τέτοια θέματα ήταν ο πολιτικός ή οικολογικός ακτιβισμός, η διαμαρτυρία για τη μεταχείριση και το βασανισμό των ζώων από τις φαρμακοβιομηχανίες, ο αντιφασισμός, οι μειονότητες, η αστυνομική αυθαιρεσία, η απειλή του πυρηνικού πολέμου. Στο πλαίσιο της κριτικής της μουσικής βιομηχανίας –θέμα επίσης προσφιλές – γινόταν μια προσπάθεια να θεωρητικοποιηθεί το πανκ ως καλλιτεχνικό κίνημα, συχνά όμως αδέξια.

Το tapetrading ξεκίνησε να διακλαδίζεται στα μέσα του ’80 όταν αυθόρμητα διάφοροι οπαδοί του πανκ άρχισαν να ανταλλάσσουν τις μουσικές που είχαν στο αρχείο τους. Το υπόστρωμα της δεδομένης στιγμής αποτελείται από: α) το παραδοσιακό ταχυδρομείο με την πολιτική των συνδρομών, β) τις συνήθειες που πέρασε στον κόσμο η μουσική βιομηχανία, η οποία είχε ήδη δραστηριότητα τριών δεκαετιών, γ) την κουλτούρα, αισθητική και τις καινοτομίες του πανκ, δ) τους μουσικούς πειραματισμούς τόσο στην ποπ (με καλύτερο παράδειγμα τη «βιομηχανική» μουσική και τις κυκλοφορίες της industrialrecords) όσο και στη «λόγια» μουσική, ε) διάφορα μοντερνιστικά κινήματα στην τέχνη με underground προσανατολισμό, όπως η βίντεο αρτ και η mailart.

Την εναρκτήρια ώθηση έδωσε η διάδοση δύο νέων προϊόντων στην αγορά: η κασέτα ήχου μαγνητικής εγγραφής (compact cassette) που κατέκλυσε την αγορά τη δεκαετία του ’80 και το φωτοαντίγραφο τύπου Xerox. Οι οπαδοί αποκτούσαν τη δυνατότητα όχι μόνο να φτιάχνουν μόνοι τους αντίγραφα των αρχείων τους και να τα ανταλλάσσουν, αλλά και να γίνουν οι ίδιοι παραγωγοί. Εδώ πρέπει να συνυπολογιστεί η επίδραση της νέας τεχνολογίας των ασύρματων adhoc δικτύων που εισάγουν τη λογική της απευθείας ραδιοεπικοινωνίας μεταξύ κόμβων χωρίς την παρουσία δρομολογητή (router). Τα δίκτυα τύπου ΜΑΝΕΤ γνωρίζουν ευρεία εφαρμογή τη δεκαετία του ’80.

Γρήγορα δημιουργήθηκε μια πρωτότυπη σκηνή με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Όπως συμβαίνει με τις νεανικές ποπ κουλτούρες, τα χαρακτηριστικά μόλις διαμορφώνονταν αμέσως τυποποιούνταν με στόχο την άμεση αναγνώριση της κοινότητας από τα μέλη. Εδώ, η εικαστική έκφραση ανέλαβε πρωτεύοντα ρόλο ως σημείο διαφοροποίησης, ενώ στη μουσική φόρμα ήταν ανεκτή κάποια ποικιλία και οι ενδυματολογικές-στιλιστικές επιλογές παρουσίαζαν ένα μωσαϊκό από μόδες.

Η αισθητική της εικόνας αντλούσε από δύο πηγές: το κολάζ, με το αγκιτατόρικο ύφος της ρώσικης πρωτοπορίας, τους πειραματισμούς των ντανταϊστών ή σουρεαλιστών και φυσικά την πανκ αισθητική. το σκίτσο, με τα κόμικς και το μακάβριο ή γκροτέσκο της μαζικής λαϊκής τέχνης.

Η τεχνική ήταν η πλέον απλή και το ενδιαφέρον επικεντρωνόταν σε αυτή την απλότητα, στην τυποποίηση της απλότητας, σε μια ναΐφ ταυτότητα της νέας μόδας. Σαν αισθητική ήταν ήδη γνωστή από το πανκ, έξαλλου εκεί βασιζόταν, όμως για το tapetrading αποκτά καθοριστική σημασία στους τομείς της παραγωγής και της αναπαραγωγής, καθώς οφείλουν και αυτοί να είναι «χειροποίητοι», π.χ. από ένα απλό φωτοαντιγραφικό μηχάνημα.

Με παρόμοιο τρόπο, «χειροποίητη» οφείλει να είναι και η μουσική, η οποία εφευρίσκει διάφορες υβριδικές μορφές του πανκ και του μέταλ. Και τα δύο είδη εμφανίστηκαν στο τέλος της δεκαετίας του ’70, πρώτα στις αγγλοσαξονικές μητροπόλεις, ως απάντηση σε προηγούμενα στυλ της ροκ, πιο άμεσα και σκληρά, και λιγότερο εμπορικά. Ενώ στη mainstream εκδοχή τους είναι διακριτά, στον underground κόσμο του tapetrading συνδυάζονται σε κάτι καινούργιο. Το πανκ προσφέρει έναν αέρα ελευθερίας: την κοινωνική ευαισθησία, την ουτοπία και την ηθική του DIY. και το μέταλ, εκτός από τον σκληρό άκαμπτο ήχο, διαδίδει το «φετιχισμό» του δίσκου ως εμπόρευμα, την ταξινόμηση και τη σχολαστική συλλογή. (Μια παράλληλη τάση της “cassetteculture” βασίστηκε στην ηλεκτρονική πειραματική μουσική). Το μείγμα φτάνει σε τόσο αφηρημένο αποτέλεσμα, σε μια ειρωνεία, που αμφισβητεί την ιδέα της μουσικής και που μπορούσε να τραβήξει την προσοχή ενός Στοκχάουζεν.4 Μια ανυπόφορη παραφωνία με ευφάνταστες υποκατηγορίες όπως Hardcore, Grindcore, Noisecore (το συνθετικό – core – ήταν το συνθηματικό). Ο μουσικός θόρυβος συνδυάζεται με έτοιμα (ready-made) ηχητικά κλιπ. Στο περιθώριο του εταιρικού καπιταλισμού της κατανάλωσης διακινήθηκε η πιο ακραία μορφή της ροκ, αν μπορεί να χαρακτηριστεί ροκ κι αν ακόμα μπορεί να χαρακτηριστεί μουσική!

Το αυστραλέζικο συγκρότημα 7 MinutesofNausea («7 λεπτά ναυτίας») ήταν ένα ενδιαφέρον πείραμα. Ηχογράφησαν τραγούδια μέσης διάρκειας πέντε δευτερολέπτων σε κασέτες και σε βινύλια. Κάθε τραγούδι ολοκληρωνόταν σε ένα στίχο ο οποίος ήταν ταυτόχρονα και ο τίτλος. Το επτάιντσο δισκάκι με τίτλο “Ourcultureisboring” που κυκλοφόρησαν το 1988 περιείχε 174 τραγούδια στην πρώτη πλευρά και 177 στη δεύτερη. Σύνολο 351 τραγούδια σε περίπου 10 λεπτά – αλληλοδιαδεχόμενα και σχεδόν μη αναγνωρίσιμα. Δεν είχαν κανένα ενδοιασμό να διακρίνουν τραγούδια σε αυτόν τον συνεχόμενο θόρυβο. Μαζί με την κασέτα ή το δίσκο έδιναν ένα μικρό έντυπο με τους τίτλους των τραγουδιών. Αυτό το βιβλιαράκι ήταν ένα άτυπο μανιφέστο ενός ποπ εξπρεσιονισμού.

***

Όταν το 1980 οι GillesDeleuze (1925 - 1995) και FelixGuattari (1930 - 1992) εισήγαγαν τον όρο «ρίζωμα» (rhizome) στο πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου Χίλια Οροπέδια: Καπιταλισμός και Σχιζοφρένεια, θέλησαν να περιγράψουν έναν τρόπο σκέψης και μια οργανωτική πρόταση.

Κυριολεκτικά, το ρίζωμα αναφέρεται στον κορμό ενός φυτού που αναπτύσσεται οριζόντια και υπόγεια διασπείροντας βλαστούς και ρίζες προς κάθε κατεύθυνση. Υπάρχουν φυτά που αναπτύσσονται «ριζωματικά» όπως το σπαράγγι, η μέντα, το τζίντζερ ή η πατάτα. Η ιδιαιτερότητα αυτής της φυσικής ανάπτυξης προσφέρει μια επιτυχημένη μεταφορά: η εικόνα βλαστών και ριζών που αναφύονται από έναν οριζόντιο κορμό – «γραμμές διαφυγής» – διαφέρει από την εικόνα του κυρίαρχου δυτικού τρόπου σκέψης που παρομοιάζεται με την εικόνα ενός δέντρου. Το δυτικό μοντέλο σκέψης είναι αιτιοκρατικό, ιεραρχικό (όπως η παράσταση ενός γενεαλογικού δέντρου) και δομημένο σε δυϊσμούς, ένας εναντίον πολλών, εμείς εναντίον αυτών κλπ. Έτσι, κατασκευάζει προτάσεις που μοιάζουν με απομονωμένα δέντρα, όπου ο Άλλος ορίζεται ως ο χώρος γύρω από το Δέντρο, δηλαδή ένα μη-δέντρο. Την ίδια στιγμή το ρίζωμα είναι «ένα ανοιχτό σύστημα που δίνει έμφαση στον ιδιότροπο, αδιαφοροποίητο και νομαδικό χαρακτήρα της ζωής και της γλώσσας».5

Η ποικιλία των παραδειγμάτων που επικαλούνται οι Deleuze και Guattari για να περιγράψουν το «ρίζωμα» (οι αρουραίοι, το γρασίδι, η αγριάδα, η σχέση σφήκας και ορχιδέας, οι φωλιές των μερμηγκιών κλπ.) αποκαλύπτει μια σχολαστική ακρίβεια. Η πρόθεσή τους δεν είναι να παρουσιαστεί ως κάτι αντίθετο στο δυτικό μοντέλο. Δεν έχουμε δηλαδή ρίζωμα εναντίον δέντρου, γιατί μια τέτοια περίπτωση θα γεννούσε έναν νέο δυισμό ανάμεσα στον σωστό και τον λάθος τρόπο σκέψης, πράγμα που θα ακύρωνε αυτόματα την έννοια του ριζώματος. Αυτό που επιχειρούν είναι να αντικαταστήσουν ή να υποσκελίσουν τη φανταστική εικόνα του δέντρου.

Για τους Deleuze και Guattari κάθε πράγμα περιέχει πολλές αλήθειες και έχει πολλές σημασίες:

«Κάθε σημείο ενός ριζώματος μπορεί, και πρέπει, να συνδεθεί με οτιδήποτε άλλο. Αυτό είναι κάτι διαφορετικό από το δέντρο ή τη ρίζα που ορίζουν ένα σημείο και εγκαθιδρύουν μια τάξη (…) Το ρίζωμα ακατάπαυστα εγκαθιστά σχέσεις μεταξύ σημειωτικών αλυσίδων, οργανώσεων εξουσίας και καταστάσεων σχετικών με τις τέχνες, τις επιστήμες τους κοινωνικούς αγώνες (…) Εξελίσσεται με υπόγεια πλοκάμια και ροές κατά μήκος της κοιλάδας του ποταμού και των γραμμών του τρένου. απλώνεται σαν κηλίδα πετρελαίου».6

Η οριζόντια φιλοσοφία του ριζώματος προτείνεται ως μορφή διαρκούς επανάστασης, αλλά και ως εργαλείο αποτελεσματικότητας. «Δεν μπορείς ποτέ να απαλλαγείς από τα μυρμήγκια γιατί σχηματίζουν ένα ζωικό ρίζωμα που αναπηδά στο χρόνο».7 Το παράδειγμα των συγγραφέων για τα υπόγεια δίκτυα των Βιετκόνγκ, ένα πρότυπο ριζώματος κατά τη γνώμη τους, άνοιξε το δρόμο για τις πολιτικές εφαρμογές της θεωρίας. Κινήματα διαμαρτυρίας, underground ρεύματα, εναλλακτικά δίκτυα, καλλιτέχνες, αντικαθεστωτικές οργανώσεις, μπορούν να συγκεντρώσουν δύναμη και υποστήριξη (και το κάνουν) από ανομοιογενείς παράγοντες.

Είναι μια ύπουλη διαβρωτική δράση μέσα στο ίδιο το κυρίαρχο σύστημα.

«Παρόλο που η κοινωνία καθοδηγεί τις πράξεις μας μέσω θεσμών που είναι δομημένοι ιεραρχικά (δηλαδή λειτουργούν σαν “δέντρα”), υπάρχει πάντοτε η δυνατότητα μιας ριζωματικής επανάστασης που ξεπροβάλλει από την αλληλεπίδραση του κόσμου».8

Αλλού παρομοιάζεται με ένα οροπέδιο. Όπως το οροπέδιο είναι ένα πράγμα που το συλλαμβάνουμε πάντοτε ως κάτι που βρίσκεται ενδιάμεσα, έτσι η σύλληψη του ριζώματος αποκτά τη σημασία αλληλοδιαδεχόμενων επιπέδων, μιας συνεχούς ροής διαδικασιών και γραμμών διαφυγής. Αυτή η σύλληψη οδηγεί σε μια ενδιαφέρουσα παρατήρηση: το ριζοσπαστικό είναι κάτι που συμβαίνει συνέχεια και όχι μια ταυτότητα.

«Η κομβική έννοια των γραμμών διαφυγής ουσιαστικά δίνει μια εικόνα της κοινωνίας ως ενός ρευστού, διαρκώς μεταβαλλόμενου πλαισίου όπου οι κάθε είδους αυθόρμητες πρακτικές, αντιδράσεις και συγκρούσεις οδηγούν σε μια διαρκή μεταβλητότητα του κοινωνικού πεδίου».9

Η ριζωματική σκέψη είναι νομαδική και «οι νομάδες ανακάλυψαν μια πολεμική μηχανή που αντιπαρατέθηκε στον κρατικό μηχανισμό».10 Το ρίζωμα διαθέτει την ικανότητα να προκαλεί διαφοροποιήσεις, αλλαγές, τομές και αναταράξεις, ή σύμφωνα με τον όρο που χρησιμοποιούν οι Deleuze και Guattari, μπορεί να «απεδαφικοποιεί» (deterritorialize) – όρο που δανείστηκαν τόσο από τη βιολογία όσο και από τη λακανική ψυχανάλυση. Ωστόσο, υπάρχει μια συμπληρωματική δύναμη, πάντα παρούσα, μια κίνηση που επιχειρεί να αποκαταστήσει την τάξη και τη σταθερότητα, δηλαδή θέλει να «επανεδαφικοποιήσει» (reterritorialize).

«Όταν οι Deleuze και Guattari δείχνουν ότι οι κοινωνίες καθορίζονται από τις γραμμές διαφυγής ή από τις απεδαφικοποιήσεις τους εννοούν ότι θεμελιώδεις αλλαγές συμβαίνουν όλη την ώρα, ακόμα και όταν η κοινωνία αναπαράγεται σε άλλα επίπεδα».11

Όπως προτρέπουν οι συγγραφείς: «Μη σπέρνετε – απλώστε παραφυάδες». Η υπόγεια ανάπτυξη είναι ανεξέλεγκτη. Κάθε παρακλάδι της ρίζας συνδέεται με άλλες ρίζες, σκουλήκια, πέτρες, βράχια και οτιδήποτε άλλο, δημιουργώντας αφύσικες συνθέσεις, προσβάλλοντας τη «μοριακή» σύνθεση όποιου πράγματος συναντά, απεδαφικοποιώντας τα από την κανονική θέση. Για παράδειγμα, οι ρίζες της μέντας μπορούν να περάσουν μέσα από έναν φαινομενικά αδιαπέραστο τοίχο σκυροδέματος. Το ρίζωμα είναι ένα εργαλείο για την παραγωγή μικροπολιτικής.12

***

Το δίκτυο του tapetrading υπήρξε παγκόσμιο και αποκεντρωμένο παρόμοια με το ίντερνετ. Η γλώσσα επικοινωνίας ήταν τα αγγλικά. Συμμετείχαν άτομα από την Ευρώπη, τη Βόρεια και Νότια Αμερική, την Ιαπωνία, την Αυστραλία, λιγότερο από την Αφρική και την Κεντρική Ασία.

Παρά τις ομοιότητες με το διαδίκτυο στον τρόπο διακίνησης-διαμοιρασμού των αρχείων, αλλά και με τα θεσμικά κοινωνικά δίκτυα, υπάρχουν δύο σημαντικές διαφορές: η απουσία ιστορίας και κόμβων. Το δίκτυο του trading δεν εγκαινιάστηκε, δεν είχε συγκεκριμένη αφετηρία, ούτε αποστολή. Δεν γνώρισε μέλη, διοίκηση, επιτροπές, συντονισμό ή ηγεσία. Δεν καταγράφηκαν ποτέ καταστατικές αρχές. Παρουσίασε λοιπόν το εξής παράδοξο και ασυνήθιστο για τη μέση εμπειρία από τους θεσμούς: Όποιος αντάλλασσε μια κασέτα ή ένα έντυπο μέσω του ταχυδρομείου μετατρεπόταν σε μέλος του μη ανακηρυγμένου δικτύου. Την ίδια στιγμή, οι κώδικες και οι κανόνες συμμετοχής ήταν αναγνωρίσιμοι και σεβαστοί από τα «μέλη» και τους τηρούσαν πιστά και αυθόρμητα, μέσα από ένα πλέγμα σχέσεων εμπιστοσύνης. Επίσης, παρά την απουσία έλεγχου ή συντονισμού, η διαδικασία συνεχιζόταν απρόσκοπτα.

Στην πραγματικότητα, υπήρξε μια μεγάλη παγκόσμια κοινότητα οπαδών μιας ειδικής μουσικής και (υπο)κουλτούρας. Αυτή η κουλτούρα αναπαραγόταν αποκλειστικά από τους οπαδούς για τους οπαδούς χωρίς τη μεσολάβηση εταιρικών σχημάτων ή βιομηχανιών. Εδώ βρίσκεται η διαφορά από το διαδίκτυο, δηλαδή η απουσία κόμβων παρόμοιων με αυτούς που εγκαθίδρυσαν οι εταιρίες στο τυπικά αποκεντρωμένο ίντερνετ, όπου μια εταιρία κατέχει ή ελέγχει αριθμό ιστοσελίδων ή προγραμμάτων software, με κλώνους και θυγατρικές.

Οι οπαδοί μιμήθηκαν την εταιρική/βιομηχανική αισθητική και τη μέθοδο παραγωγής και διανομής. Στην πορεία, μέθοδος και αισθητική αυτονομηθήκαν και ανέπτυξαν ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, αν και σταθερό σημείο αναφοράς και κριτικής εξακολούθησε να είναι η βιομηχανία. Με τη σειρά της η βιομηχανία υιοθέτησε κάποια από τα χαρακτηριστικά που βρήκε χρήσιμα ή κερδοφόρα (η ηθική του DIY φαίνεται να παίζει σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της ψηφιακής αισθητικής και «έξυπνο» εργαλείο για τη μείωση του κόστους εργασίας των εταιριών, καθώς μέρος της παραγωγής αναλαμβάνουν να διεκπεραιώσουν εθελοντικά οι «χρήστες»).

Στο trading η συναλλαγή γινόταν μεταξύ δημιουργών και οπαδών, ή μεταξύ οπαδών, με τα όρια να είναι ρευστά λόγω της ιδιομορφίας της σκηνής.

Ένας δημιουργός, ή ένα μουσικό σχήμα, ηχογραφούσε μια κασέτα, ή σύμφωνα με τη σχετική ορολογία ένα demo. Ο όρος demo ήταν δάνειο από τη μουσική βιομηχανία και σήμαινε τη δοκιμαστική ηχογράφηση που έκανε ένας καλλιτέχνης υποψήφιος για ένταξη στην «οικογένεια» της εταιρίας, πριν τα συμβόλαια και την κυκλοφορία. Με τη χρήση του όρου η κοινότητα του tapetrading τοποθετούσε συνειδητά τον εαυτό της σε μια κατάσταση πριν την είσοδο στην εταιρική κατάσταση, δηλαδή στην κοινωνία των εμπορευμάτων, την αγορά, που στη νεανική κουλτούρα συμβολίζει την «ενηλικίωση».

Η κασέτα demo – με χάρτινο εξώφυλλο, για την προσομοίωση με τις κασέτες του εμπορίου – γινόταν γνωστή με τη βοήθεια των αυτοσχέδιων περιοδικών, των fanzines, με κάποια συνέντευξη, παρουσίαση ή κριτική, όπου κάθε οπαδός ήταν ένας εν δυνάμει δημοσιογράφος και κριτικός. Ένας πρωτότυπος τρόπος ήταν τα flyers που ήταν φωτοτυπημένα τρικάκια με ένα διαφημιστικό μήνυμα. Ο αποστολέας εσώκλειε στο φάκελο τα flyers και ο παραλήπτης τα μοίραζε στις δικές του επαφές και μ’ αυτό τον τρόπο «ταξίδευαν» σ’ όλο τον κόσμο.

Άλλος τρόπος: ένας οπαδός κατάρτιζε έναν κατάλογο με το υλικό που είχε στο αρχείο του και στη συνέχεια τον ταχυδρομούσε σε άλλους οπαδούς. Ο ενδιαφερόμενος έκανε μια επιλογή από τη λίστα και ζητούσε από τον κάτοχο του αρχείου να του αντιγράψει σε μια κασέτα των εξήντα ή ενενήντα λεπτών τις επιλογές του. Φυσικά, μια ανταπόδοση, κασέτα ή κάτι άλλο, ήταν θεμιτή, αλλά όχι απαραίτητη, γιατί μέσα στο δίκτυο η διαδικασία προσφοράς είχε την ίδια μαγεία με τη ζήτηση, και αυτός που πρόσφερε επιδιδόταν με την ίδια θέρμη με τον ενδιαφερόμενο της προσφοράς. Η αντιγραφή μιας κασέτας ήχου απαιτεί πραγματικό χρόνο αντίθετα με τη μεταφορά εγγραφών στα CD.

Οι τιμές βρίσκονταν κοντά στο όριο του μέσου κόστους. Στην Ελλάδα μια κασέτα demo σπάνια ξεπερνούσε τις 300 δραχμές, όταν μια κενή κασέτα στο εμπόριο κόστιζε 200 με 250 δραχμές. Στο κόστος δεν συμπεριλαμβάνονταν τα έξοδα ηχογράφησης, το δημιουργικό, πνευματικά δικαιώματα, ούτε η εργασία. Υπολογίζονταν τα έξοδα που απαιτούνταν για την αποθήκευση και μεταφορά του τελικού προϊόντος. Συχνά, οι δημιουργοί ζητούσαν απλώς μια κενή κασέτα για να αντιγράψουν την ηχογράφηση. Στις διεθνείς συναλλαγές το κοινό νόμισμα ήταν το δολάριο. Ένα demo κυμαινόταν στα 2 με 3 δολάρια. Η ίδια πολιτική τιμών ίσχυε και για τα φάνζιν, δηλαδή κοντά ή ακριβώς στο κόστος των φωτοτυπημένων σελίδων, χωρίς να συμπεριλαμβάνει την εργασία. Έτσι, ένα πολυσέλιδο φάνζιν ήταν ακριβότερο από ένα ολιγοσέλιδο.

Μια ελάχιστη επιβάρυνση αφορούσε τα αναπόφευκτα ταχυδρομικά έξοδα. Μια λύση ήταν το IRC, ένα διεθνές απαντητικό κουπόνι που μπορούσε να εξαργυρωθεί σε γραμματόσημα. Με αυτό τον τρόπο απομακρυνόταν κάθε υποψία υπεραξίας, έστω και από το μικρό ποσό των εξόδων ενός μικρού δέματος.13

Η ηθική της αγοράς του trading δεν επέτρεπε την υπεραξία. Αυτόματα, ενστικτωδώς, απέβαλε το προϊόν, το μετέθετε εκτός των ορίων του δικτύου, ακόμα και αν το ύφος και η αισθητική του ταίριαζαν απόλυτα στο είδος. Επίσης, κάθε προϊόν που είχε κάποιας μορφής επαγγελματική τεχνική επεξεργασία γεννούσε υποψίες. Η ηθική του δικτύου ξεδιπλωνόταν έχοντας δύο σταθερούς πόλους: την εξάλειψη κάθε υπεραξίας και την κατάργηση του διαχωρισμού καλλιτέχνη-κοινού.

Το ηχηρό σλόγκαν της «καταστροφής της μουσικής» ήταν το όχημα για την αντιμετώπιση της εμπορικότητας. Κάθε «κανονικό» μουσικό κομμάτι ήταν ένα «καπιταλιστικό» προϊόν. Αντίθετα, ένα κομμάτι χωρίς μελωδία, ρυθμό, τονικότητα – ούτε καν μουσική – ήταν μια αντίδραση στον καταναλωτισμό και εμφανιζόταν ως ένα «μη-καπιταλιστικό» προϊόν. Δημοφιλές σύμβολο ήταν μια διαγραμμένη νότα.

Θεωρητικά, με το «δυσκόλεμα»14 της μορφής αναδεικνύεται το περιεχόμενο (ό,τι μας δίδαξαν οι φορμαλιστές). Πιο συγκεκριμένα, με τη μετάθεση της προσοχής του ακροατή από τη μελωδία, εμφανιζόταν η δυνατότητα να επικεντρώσει στα «λόγια», στα μηνύματα των στίχων. Η ακραία μουσική, η σχεδόν ενοχλητική για τα αυτιά, η απουσία κάθε έννοιας αισθητικής τέρψης, αποτελούσαν ιδανικές συνθήκες για τη διαφάνεια. Όμως, ο ακροατής κάθε άλλο παρά επικέντρωνε στο στίχο έχοντας να ξεμπλέξει ένα κουβάρι άναρθρων κραυγών που με δυσκολία ξεχώριζε μια λέξη (συχνά ούτε φθόγγο). Τελικά, το ενδιαφέρον (γιατί όσοι ασχολούνταν κάποιο ενδιαφέρον θα έβρισκαν) κατευθυνόταν στα έντυπα, τις διακηρύξεις, τις γραπτές πεποιθήσεις σε προσαρτώμενα κείμενα, στο «ίματζ» του καλλιτέχνη και την ηθική και την οργάνωση του ίδιου του δικτύου. Το ενδιαφέρον λοιπόν ήταν μάλλον «φιλολογικό». Η ολοκληρωτική καταστροφή της φόρμας, το ολοκαύτωμα του σημαίνοντος, οδηγούσε στο καταφύγιο των συμπαραδηλώσεων.

Άλλο ενδιαφέρον στοιχείο είναι ότι οι ενδυματολογικές επιλογές, οι οποίες έχουν κομβική σημασία στις νεανικές μόδες, στο trading δεν εμφανίζουν καμία ομοιογένεια. Κατά ένα μέρος οφείλεται στην κριτική που αναπτύχθηκε για τα είδωλα και την εμπορευματοποίηση της μουσικής. Επιπρόσθετα, το trading ήταν μια υποκουλτούρα όχι άμεσα συγκρουσιακή με το κυρίαρχο σύστημα όπως οι προγενέστερες – περισσότερο έμοιαζε με ντελεζικό ρίζωμα που δικτυωνόταν στο περιθώριο άλλων νεανικών κοινοτήτων σαν μια γραφική εκκεντρικότητα, πολλές φορές χωρίς να διακρίνεται. Η «στολή» μπορούσε να περιλαμβάνει μακριά ή κοντά μαλλιά, δερμάτινα ή σπορ, ένα πλήθος ετερόκλητων συμβόλων από διάφορες μόδες, από το μιλιταριστικό στυλ των industrial έως την πολυχρωμία των χίπις, ή και τίποτα από όλα αυτά.

Έχουμε, λοιπόν, τη σκηνή μιας μουσικής κοινότητας χωρίς τη μουσική απόλαυση, που διασώζει ανεστραμμένα το πνεύμα και την ευχαρίστηση της μουσικής κοινότητας, όπως είναι γνωστά από τη μεταπολεμική ποπ κουλτούρα. Η παραφωνία των grindcore, noisecore κλπ. τραγουδιών ήταν μια «ελάσσων» τέχνη, όμως θα ήταν λάθος να την υποτιμήσουμε. Το γεγονός ότι οι μουσικοί (προφανώς) δεν γνώριζαν μουσική δεν αποτελεί απαραίτητα μειονέκτημα. Και ξαναγυρίζουμε στον Ντελέζ.

***

Η έννοια του «ελάσσονος» (minor-mineur) είναι μια εφαρμογή της ριζωματικής σκέψης στην τέχνη και τη λογοτεχνία. Οι Deleuze και Guattari εισήγαγαν τον όρο στην ανάλυσή τους με αφορμή τον Κάφκα (στο βιβλίο Kafkatowardsaminorliterature, 1975). Το 1980 ανέπτυξαν την έννοια στα Χίλια Οροπέδια, στο κεφάλαιο «Αξιώματα της Γλωσσολογίας» (Postulates of Linguistics). Υποστήριξαν πως ο Κάφκα, ως συγγραφέας Τσέχος-Εβραίος-κάτοικος-Πράγας, γράφοντας απευθείας στα γερμανικά θεωρείται υπόδειγμα «ελάσσονος» λογοτέχνη. Επιλέγοντας τη «μείζονα» κυρίαρχη γλώσσα, δηλαδή την επίσημη γλώσσα της Αυστροουγγαρίας, που δεν μιλιόταν από την πλειοψηφία των Τσέχων, μίλησε με «ελάσσονα» τρόπο. Ο γκροτέσκος παράξενος κόσμος των μυθιστοριών του μπορεί να ερμηνευτεί σαν προϊόν της αποικιακής κατάστασης μέσα στην οποία δημιούργησε, καθώς οι Τσέχοι ζητούσαν ανεξαρτησία. Οι Deleuze και Guattari υποστήριξαν ότι το να πάρεις μια μείζονα γλώσσα και να μιλήσεις με ελάσσονα τρόπο σημαίνει ότι την μετατρέπεις σε «τραύλισμα» ή ακόμα και «θρήνο». Μ’ αυτό τον τρόπο, μια ελάσσονα γλώσσα δεν έρχεται σε αντιπαράθεση με τη μείζονα αλλά, με τους ντελεζικούς όρους, την απεδαφικοποιεί και στη συνέχεια την ωθεί να γίνει15 κάτι άλλο.

Και πάλι τα παραδείγματα είναι πλούσια και ποικίλα όπως αυτά για το ρίζωμα. Οι όροι Έλασσον και Μείζον μπορούν να ερμηνευθούν ως μουσικοί όροι. Μια ελάσσονα γλώσσα παίζει στον ίδιο τόνο με τη μείζονα αλλά σε μινόρε (minorkey). «Όσο πιο κοντά βρίσκεται μια γλώσσα σ’ αυτή την κατάσταση παύει να είναι ένα σύστημα μουσικής γραφής και γίνεται η ίδια μουσική».16 Τα αγγλικά των Αφροαμερικανών και τα γαλλικά του Κεμπέκ αποτελούν ελάσσονες γλώσσες. Στον κατάλογο των «ελασσόνων» συγγραφέων μπορούμε να προσθέσουμε τον δικό μας Σολωμό: Ελληνοϊταλός στα Επτάνησα, με ιταλική παιδεία, επιλέγει να γράψει στα ελληνικά – δηλαδή στη γλώσσα ενός επαναστατημένου λαού – «απελευθερώνοντας» τη γλώσσα και φτάνοντας σε υψηλό αισθητικό αποτέλεσμα.

Στα Χίλια Οροπέδια οι Deleuze και Guattari κάνουν την εξής ανάλυση: Δύο τάσεις εμφανίζονται στις ελάσσονες γλώσσες: μια φτωχοποίηση («εξαθλίωση»), δηλαδή μια έκπτωση των συντακτικών και λεξικών μορφών και ταυτόχρονα ένας ιδιόμορφος «πολλαπλασιασμός», που εμφανίζεται σαν παρόρμηση για υπερβολή και παράφραση. Οι συγγραφείς απαντούν ότι η υποτιθέμενη φτώχεια δεν σημαίνει έλλειψη, αλλά ένα «κενό» που επιτρέπει την παράκαμψη των σταθερών17 αντί να τις αντιμετωπίζει μετωπικά, ή ακόμα επιλέγει την προσέγγιση από ψηλά ή χαμηλά παρά να τοποθετηθεί μέσα σε αυτές.

Η δε υπερβολή δεν είναι απλώς ένα ρητορικό σχήμα, μια μεταφορά ή μια αλληγορία, αλλά μια κινούμενη (αεικίνητη) παράφραση που μαρτυρά «μια αποκεντρωμένη παρουσία ενός έμμεσου λόγου στην καρδιά κάθε δήλωσης».

Στο πολιτικό επίπεδο οι ελάσσονες γλώσσες συνδέονται με τις «μειοψηφίες», την αυτονομία και την επαναστατικότητα.

«Στην κατάσταση του μειοψηφικού, όταν χρησιμοποιείς μια ελάσσονα γλώσσα σαν περιθωριακή ή περιφερειακή διάλεκτο δε σημαίνει απλώς ότι γίνεσαι επαναστατικός. Περισσότερο, μεταχειριζόμενος μια σειρά από ελάσσονα στοιχεία, συνδέοντάς τα και συζεύοντάς τα, κάποιος εφευρίσκει ένα ιδιαίτερο, απρόβλεπτο και αυτόνομο τρόπο του γίγνεσθαι».18

Ας πούμε πιο απλά ότι για τον Ντελέζ η γνώση και η τήρηση των κανόνων όχι μόνο δεν αποτελεί αναγκαία προϋπόθεση για την καλλιτεχνική δημιουργία, ίσα-ίσα, σε συγκεκριμένες συνθήκες, η άγνοια μπορεί να γίνει όπλο μικροπολιτικής.

***

Εκτός από την ιδιόμορφη καλλιτεχνική έκφραση, δύο είναι τα καθοριστικά στοιχεία της «οικονομίας» του trading: ο εξοβελισμός κάθε εμπορευματοποίησης, που εμφανίζεται με τη μορφή της άρνησης του κέρδους από τον παραγωγό, και η οργανωτική διάταξη με απομακρυσμένες ζεύξεις (συναλλαγές μέσω ταχυδρομείου).

Από μόνο του το πρώτο στοιχείο της απουσίας κέρδους θα μπορούσε να το θέσει εκτός των ορίων της popculture, αλλά, παρά τις εξαγγελίες, τέτοια υπόθεση δεν μπορεί να στηριχτεί. Η διαστρωμάτωση είναι μια βασική αρχή του καταναλωτικού καπιταλισμού που λαμβάνεται υπόψη όταν εξετάζονται οι νεανικές υποκουλτούρες. Ο (ύστερος) καταναλωτικός καπιταλισμός γεννά διαφορετικά επίπεδα γούστου, διαφορετικά ακροατήρια, μια λειτουργία που είναι φαινομενικά παράδοξη για ένα σύστημα που συγκροτεί ομογενοποιημένες και αποκτηνωμένες μάζες, που «σκηνοθετεί τη ζωή που ζούμε».19 Ο MichaelBrake στο βιβλίο ComparativeYouthCulture κρίνει απαραίτητο να επισημάνει την αντίφαση από την αρχή:

«Σε κάθε σύνθετη στρωματοποιημένη κοινωνία υπάρχουν διάφορες κουλτούρες που αναπτύσσονται στο πλαίσιο του κυρίαρχου συστήματος αξιών. Το κυρίαρχο σύστημα αξιών δεν είναι ποτέ ομοιογενές. αντίθετα συμβαίνουν συνεχείς τροποποιήσεις και διασκευές των κυρίαρχων ιδεών και αξιών. Οι μείζονες πολιτισμικές μορφές είναι ταξικές, και οι υποκουλτούρες μπορούν να νοηθούν ως υποσύνολα αυτών των ευρύτερων πολιτιστικών σχηματισμών. Οι υποκουλτούρες λοιπόν μοιράζονται στοιχεία των ευρύτερων ταξικών πολιτισμών παρόλο το διακριτό τους χαρακτήρα».20

Η διαστρωμάτωση μπορεί να γίνει κατανοητή ως απόρροια της ιστορικής «καινοτομίας» του καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής, όπου η ατομική ελευθερία του εκμεταλλευόμενου αποτελεί αναγκαία προϋπόθεση για το κέρδος του εκμεταλλευτή. Ο προλετάριος, αφού απελευθερωθεί από την κατάσταση του δουλοπάροικου, εντάσσεται θεληματικά στη διαδικασία παραγωγής κεφαλαίου ως ελεύθερος πολίτης - πωλητής εργατικής δύναμης.21

Παρατηρούμε όμως ότι στον σύγχρονο κόσμο οι «τροποποιήσεις και διασκευές» του κυρίαρχου συστήματος αξιών μπορούν να περιλάβουν ακόμα και την αμφισβήτηση του τελευταίου. Επομένως, η αμφισβήτηση αποτελεί μια όψη του κυρίαρχου συστήματος, έστω και περιθωριακή. Οι υποκουλτούρες αντικατοπτρίζουν τη δομή της ελεύθερης αγοράς και η pop διαδραματίζει καταλυτικό ρόλο – μια «αποϊδεολογικοποιημένη» μεταδημοκρατία της αγοράς. Εξάλλου, μια από τις ειδοποιούς διαφορές του σύγχρονου καπιταλισμού από τον «κλασικό» είναι πως ο πρώτος προσανατολίζει όλες τις δυνάμεις του στο κέρδος αδιαφορώντας για την προέλευση του φορέα. Ένα T-shirt με τη φιγούρα του Τσε Γκεβάρα μπορεί να είναι ένα επιτυχημένο προϊόν ανεξάρτητα από το τι συμβολίζει ο Τσε.

Το δίκτυο trading όμως δεν παρήγαγε κέρδος για κανέναν.22 Σαν τρόπος παραγωγής ψυχαγωγίας είναι κοινωνικά παρασιτικός και άχρηστος για το κεφάλαιο. Παρήγαγε όμως ιδεολογία;

Στο βαθμό που το trading αποτελεί ακόμα μια υποκουλτούρα, η απάντηση είναι ναι. Ο υποβιβασμός των θεωριών σε κατάσταση pop συνεπάγεται την εξουδετέρωση του αμφισβητησιακού-εξεγερτικού περιεχομένου.

Ο MichaelBrake διατυπώνει δύο εξηγήσεις για τις νεανικές κουλτούρες: γενεαλογική και δομική. Η πρώτη επικεντρώνει στην ηλικία ως ειδικό παράγοντα και ασχολείται με τη συνέχεια/ασυνέχεια των αξιών μεταξύ των γενεών. Η εφηβεία είναι το προπαρασκευαστικό στάδιο για την ενήλικη ζωή κατά τη διάρκεια της οποίας οι υποψήφιοι προετοιμάζονται για μια θέση στο οικονομικό σύστημα. Η δομική ανάλυση επικεντρώνει στη σχέση της νεολαίας με την κοινωνική τάξη, τον τρόπο παραγωγής και τις κοινωνικές σχέσεις. Ο Brake καταλήγει ότι η τάση δεν είναι η αποσύνθεση (να αλλάξουν την κοινωνία) αλλά η επανένταξη (re-enter).

Μια νεανική υποκουλτούρα μπορεί να δώσει νόημα στη διαχείριση του ελεύθερου χρόνου, να προσδώσει ταυτότητα στο υποκείμενο και απαντήσεις σε υπαρξιακά διλήμματα. Επίσης, προσφέρει μια λύση, έστω σε «μαγικό» επίπεδο, σε συγκεκριμένα δομικά προβλήματα που απορρέουν από τις εσωτερικές αντιφάσεις του συστήματος. Συνοπτικά, προσφέρει εμπειρία σε μια εναλλακτική μορφή κοινωνικής πραγματικότητας.

Μέσα σε ποιο περιβάλλον αναζητά την παράλληλη εμπειρία; Η εποχή και το περιβάλλον που αναπτύχτηκε το trading (μέσα-τέλη ’80, αρχές ‘90) συμπίπτουν με την υπερίσχυση του νεοφιλελευθερισμού στην οικονομία, τον περιορισμό του κράτους, την πτώση του Τείχους, την πορεία προς ένα διεθνικό καπιταλισμό. στο εποικοδόμημα κυριαρχεί το καθεστώς εγκαθίδρυσης της μεταμοντέρνας κοινωνίας της πληροφορίας. Είναι η εποχή που περιέγραψε (και προφήτεψε) ο Λυοτάρ ως το «τέλος των μεγάλων αφηγήσεων», που διέπεται από «μια ισχυρή αποξένωση της γνώσης σε σχέση με τον “ειδήμονα”». Το παρακάτω απόσπασμα του Λυοτάρ που γράφτηκε το 1978 είναι ενδεικτικό για τον τρόπο που αντιλαμβανόταν τις μελλοντικές τάσεις:

«Η παλαιά αρχή, ότι η απόκτηση της γνώσης είναι αξεχώριστη από τη μόρφωση του πνεύματος, και μάλιστα του προσώπου, περιπίπτει και θα περιπέσει ακόμα περισσότερο σε αχρηστία».23

Αυτή η συστημική πορεία προς την αποκέντρωση της γνώσης αποδέσμευσε δυνάμεις που επωφελήθηκαν για να οργανώσουν ουτοπικές νησίδες μέσα στο σύστημα. Αυτό το συναντάμε σήμερα στο διαδίκτυο (μέχρι να ολοκληρωθεί η διαδικασία χειραγώγησης) σε εκείνες τις δομές που ο κυρίαρχος μηχανισμός αφορίζει ως «πειρατικές», και είναι σίγουρο ότι προϋπήρξαν στο trading ως αρχαιολογία.

Ωστόσο, η ουτοπική νησίδα του trading, αν και διατράνωνε την αντιπαλότητά της σε όλες τις κυρίαρχες δομές, ιδεολογίες και θεσμούς, δεν επιχείρησε την ανασυγκρότηση της κρατικής ιδέας, ούτε την επαναφορά του «ειδήμονα». Αντίθετα, επεξέτεινε στα άκρα την απορρύθμιση, λες και προσπαθούσε να δημιουργήσει τις ιδανικές συνθήκες μιας αυτορρυθμιζόμενης ανοιχτής οικονομίας: παγκόσμια, ελεύθερη, χωρίς περιορισμούς στην κυκλοφορία «οι οποίοι ανήκουν στο παρελθόν».

Πριν βιαστούμε να αποκαλέσουμε το tape-trading μια συστημική μόδα ή ένα παιχνίδι (όπως η «μονόπολη») για να εξασκούνται οι νέοι στην αναπτυσσόμενη νεοφιλελεύθερη οικονομία, ας λάβουμε υπόψη δύο ιδιομορφίες του trading: την άρνηση κέρδους και το μη υπολογισμό της εργασίας στα προϊόντα. Στην πρώτη περίπτωση, η απορρύθμιση χωρίς την επιδίωξη κέρδους μοιάζει με αστεία εκδοχή του νεοφιλελευθερισμού, σαν μια φάρσα που έστησαν οι μικροί για να βγάλουν τη γλώσσα στους μεγάλους. Η δεύτερη ιδιομορφία μπορεί να ερμηνευτεί ως μια ανεστραμμένη εμπειρική προσπάθεια απαξίωσης του κεφαλαίου και εξοστρακισμού του από την εναλλακτική κοινωνία του trading.

Σε ατομικό επίπεδο, ο μανιχαϊστικά «αντικαπιταλιστικός» χαρακτήρας ήταν ένα πρόσχημα. Η φραστική, μουσική ή αισθητική ρήξη με το όποιο «σύστημα» καθόριζε την απαραίτητη αντίπαλη όχθη για να συγκροτηθεί μια ομάδα. Έτσι, η κινητήρια δύναμη του trading δεν ήταν το κέρδος αλλά κάτι πιο ανθρώπινο, η ανάγκη επικοινωνίας. Με τη σειρά της, η ανθρώπινη διάσταση της επικοινωνίας – που υποκαθιστούσε το κέρδος – γεννούσε και τον αληθινά «αντισυστημικό» χαρακτήρα.

Το μεταμοντέρνο περιβάλλον μέσα στο οποίο αναπτύχτηκε το trading χαρακτηρίζεται από την κρίση της ανθρώπινης επικοινωνίας και κοινωνικής επαφής, γεγονός που έτυχε κριτικής από πολλές και διαφορετικές πλευρές. Στη σύγχρονη κοινωνία η ανθρώπινη επαφή αποκτά έναν πανηγυρικά λυτρωτικό χαρακτήρα, όπως αποτυπώνεται στην ταινία Goonies (1985): ο νεαρός πρωταγωνιστής κατασκευάζει μια πολύπλοκη συσκευή που κάνει να ανάβουν δεκάδες πολύχρωμα λαμπάκια και να ακούγονται ζωηροί ήχοι όταν κάποιος φίλος χτυπήσει το κουδούνι της εξώπορτάς του.

Κι αν το πρόβλημα της επικοινωνίας είναι κάτι που αφορά όλες τις υποκουλτούρες, στο trading εμφανίζεται η ιδιαιτερότητα της απομακρυσμένης οργάνωσης. Η επικοινωνία γίνεται αποκλειστικά μέσω του ταχυδρομείου. Είναι ενδεικτικό το γεγονός ότι ακόμα και συμμετέχοντες που ζούσαν στην ίδια πόλη προτιμούσαν να ανταλλάσσουν μουσικές και έντυπα ταχυδρομικά.

Εδώ θα χρειαστούμε τη βοήθεια του Ντελέζ. Κατά τη γνώμη μου, η ανάλυση του Ντελέζ24 είναι ένα χρήσιμο εργαλείο για να εξηγήσουμε πολλές ανθρώπινες δραστηριότητες στο σύγχρονο κόσμο, ακόμα και αν αυτές φαίνονται να είναι «ανούσιες» ή «εφήμερες». Η περίπλοκη εικόνα του ριζώματος ταιριάζει στην αποκεντρωμένη, πολυεπίπεδη και ρευστή σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα. Το ρίζωμα έχει την ικανότητα να ξεσκεπάζει σημασίες και τάσεις στο εσωτερικό μιας δομής, να αποκαλύπτει ή να διαμορφώνει «πολλαπλότητες» από ετερογενή «μοναδικά» υλικά σε δυναμικές συνθέσεις. Ο μη ελιτίστικος χαρακτήρας της θεωρίας του ριζώματος ανακαλύπτει μικροπολιτικές, οι οποίες, τελικά, αποδίδουν καινούργια ποιοτικά χαρακτηριστικά στην pop.25

Η απομακρυσμένη επικοινωνία του trading είναι «απεδαφικοποιημένη» επικοινωνία και «επανεδαφικοποιημένη» σε μια πρωτότυπη τηλε-συμβίωση ατόμων. Αν αποτελεί μια αλλοτριωμένη μορφή επικοινωνίας, την ίδια στιγμή είναι μια επιχείρηση διάσωσης της ουσίας της, μια αυθεντική επικοινωνία. Συμβαίνουν και τα δύο. Μέσα από τα ατομικά πρότυπα και τα μεταμοντέρνα συμπτώματα άγχους και ανυπομονησίας γεννιέται η παρόρμηση για μια κοινωνία αλληλεγγύης με τους ρυθμούς και την οικουμενική έκταση του ταχυδρομείου.

Η γοητεία του trading (γιατί παρόλο το περιθωριακό του χαρακτήρα υπήρξε αρκετά δημοφιλές) οφείλεται στο μετασχηματισμό της pop σε μια δραστηριότητα μεταξύ οπαδών χωρίς να την αναιρεί ή να την αντιπαρέρχεται.

Σύμφωνα με τα παραπάνω, χαρακτηρίζουμε το trading ιδανικά «νομαδικό» με ντελεζικούς όρους. Μια «πολεμική μηχανή» που τέθηκε σε λειτουργία μέσα στα όρια της κυρίαρχης δομής σαν αποτέλεσμα της «αλληλεπίδρασης του κόσμου».

Το πανκ ήταν η τελευταία υποκουλτούρα με την κλασική έννοια που έφερε νέα δεδομένα κυρίως στο επίπεδο της μικροπολιτικής.

«Η κλασική υποκουλτούρα “πέθανε” όταν έγινε αντικείμενο κοινωνικού έλεγχου και νοσταλγίας, και όταν έγινε επιρρεπής στην εμπορευματοποίηση. Οι έμποροι από καιρό κατάλαβαν ότι οι υποκουλτούρες είναι ιδανικά οχήματα για να πουλήσουν δίσκους, αυτοκίνητα, ρούχα, καλλυντικά και ό,τι άλλο υπάρχει».26

Το tapetrading, ταυτόχρονα με τη διεύρυνση και προσαρμογή των πανκ διδαγμάτων και μικροπολιτικών, εξέφρασε μια νοσταλγία για την «αυθεντική» pop. Συμπερασματικά, μπορεί να εξηγηθεί: α) ως φυσική συνέχεια της πανκ υποκουλτούρας, ολοκλήρωση του αιτήματος για μια υποκουλτούρα απαλλαγμένη από την κυριαρχία των εταιριών, β) ως διττή και εκλεκτική αντίδραση στη μεταμοντέρνα κοινωνία της πληροφορίας πριν το ίντερνετ, γ) ως υπόγεια αντανάκλαση των νέων κοινωνικοπολιτικών δεδομένων, δ) ως η έσχατη μοντερνιστική εκδοχή της popculture.

Μια σύντομη περίοδος ανωριμότητας μέσα στις υπό διαμόρφωση νέες συνθήκες.

1 Νομίζω ότι χρειάζεται μια επεξήγηση: Ο όρος pop προκύπτει από τη σύντμηση της λέξης popular, επομένως η διεθνής έκφραση popculture μπορεί να ερμηνευτεί ως «λαϊκή κουλτούρα». Είναι όμως κάτι περισσότερο. Ονομάζουμε pop μια μεγάλη κατηγορία πολιτιστικών προϊόντων που επικράτησαν παντού στο δυτικό κόσμο μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, των οποίων ενώ η λαϊκή αποδοχή είναι ευρεία, δεν παράγονται από τους ίδιους τους λαούς αλλά μαζικά από βιομηχανίες. Τέτοια είναι τα κόμικς, η ροκ εν ρολ μουσική, η απεικόνιση διάσημων προσώπων ανεξαρτήτως προέλευσης σε καθημερινά είδη χρήσης, η εφαρμογή των καλών τεχνών στη διακόσμηση και τη διαφήμιση. Συνεπώς, η έκφραση «μαζική λαϊκή κουλτούρα» αποδίδει καλύτερα το περιεχόμενο του pop. Κυρίαρχο στοιχείο είναι η έκπτωση των ιδεών και μορφών σε κάτι πιο απλό και πρακτικό. Κατά τη γνώμη μου, στο σύγχρονο κόσμο ο όρος pop ξεπερνά την περιοχή των τεχνών (καλών και μη) και απλώνεται σε πολλούς τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας, μεταξύ των οποίων και η πολιτική. Το υπονόησε ο Αντόρνο όταν έψεξε τους εξεγερμένους φοιτητές του Γαλλικού Μάη ότι προτιμούν το ροκ εν ρολ από τον Μπετόβεν.

2Michael Brake, Comparative youth culture, The Sociology of Youth Cultures and Youth Subcultures in America, Britain and Canada, 1985: 189.

3 Το StraightEdge είναι σημαντικό για τη μετάβαση του πανκ σε πιο σκληροπυρηνικές μορφές. Διακήρυξε μια πρωτότυπη αντικοινωνικότητα με την αποχή από τις κατεστημένες συμπεριφορές του ροκ εν ρολ, όπως το σεξ και τα ναρκωτικά. Οι Minor Threat τραγουδούσαν: “I Don’t smoke/ I don’t drink/ I don’t fuck… Out of Step/ With the world”.

4 Τελικάμόνοο John Zorn ασχολήθηκεκαιέβγαλεέναμικρό flexi disc αυτοσχεδιάζονταςμετους Napalm Death.

5Christa Albrecht-Crane, “Style, stutter”, στοβιβλίο G. Deleuze: Key Concepts:125.

6 Αποσπάσματααπότηναγγλικήέκδοση: Gilles Deleuze - Felix Guattari, A Thousand Plateaus, Capitalism and Schizophrenia, μτφ. Brian Massumi, University of Minnesota Press, 1987: 7-8.

7Gilles Deleuze - Felix Guattari, A Thousand Plateaus: 9.

8Sutton Damian, Deleuze Reframed. A Guide for the Arts Student, I.B. Tauris, 2008.

9 «Ο νομαδικός εμπειρισμός του Ζ. Ντελέζ» του Παναγιώτη Σωτήρη, Θέσεις, τ. 82, 2003.

10Gilles Deleuze - Felix Guattari, A Thousand Plateaus: 24.

11Paul Patton, λήμμα Deterritorialization+politics στοDeleuze Dictionary, Edinburgh University Press, 2005.

12 «Η πραγματολογική προσέγγιση επεκτείνεται στο κοινωνικό μέσα από τη διάκριση ανάμεσα σε μακροπολιτική και μικροπολιτική, όπου η δεύτερη ορίζει ένα ολόκληρο φάσμα από κλάσματα και αποσπάσματα πρακτικών σχεδόν σε ατομικό επίπεδο, χωρίς τα οποία δεν μπορούμε να έχουμε τη μακροπολιτική, την πολιτική των μεγάλων κοινωνικών συνόλων».Παναγιώτη Σωτήρη, «Ο νομαδικός εμπειρισμός του Ζ. Ντελέζ», όπ.π.

13“Uniforce #7 is out now and better than ever!! 58 jam packed pages full of gential grinding mayhem. Featuring a huge interview with Macabre as well a cool interviews with: Master, Carcass, Hellbastard, Deceased, Sick of It All, Dead Horse, Splatterreath, The Plague, Analcunt, Grave, Fatal, Blood, Doom, Disharmonic Orchestra, Tiamat (formerly Treblinka), Exmortis and Xysma. Also you’ll find over 100 vinyl reviews and over 100 good size demo reviews. Tons of cool clear photos and lots of ads and literally hundreds of bands and zine addresses. Only a fool would miss this for a mere $3.00 and a 25 cent stamp… Also looking for grindcore and death metal bands to feature in the next issue. To get your copy send to: Mark S…” (Καταχώρηση flyer σε fanzine).

14 Ο όρος “zatrudnenie” του Σκλόφσκι και των ρώσων φορμαλιστών ασφαλώς και μεταφράζεται «επεξεργασία», ωστόσο πιο απλοϊκά (και «ζουμερά») θα μπορούσαμε να το μεταφράσουμε «δυσκόλεμα».

15 Το γίγνεσθαι (devenir-becoming) κατέχει κεντρική θέση στη φιλοσοφία του Ντελέζ. Το «να γίνεσαι» σημαίνει μια διαρκής μετατόπιση που είναι μια ριζοσπαστική θεώρηση του είναι.

16Gilles Deleuze-Felix Guattari, A Thousand Plateaus: 106.

17 Οι Ντελέζ/Γκουαταρί επιμένουν στη διάκριση των γλωσσικών σταθερών (σε αντιστοιχία με τις ανθρωπολογικές σταθερές) και των μεταβλητών της προφορικής ομιλίας. Αντίθετα από τους υποχρεωτικούς κανόνες, οι προαιρετικοί είναι αυτοί που «αφορούν την κατασκευή μιας συνεχούς παραλλαγής».

18Gilles Deleuze-Felix Guattari, A Thousand Plateaus: 106.

19 Μια φράση του Ραούλ Βανεγκέμ που μ’ αρέσει, από το βιβλίο Τίποτα δεν είναι Ιερό, όλα μπορούν να λεχθούν, εκδ. Σαββάλας.

20Michael Brake: 6.

21 «Κάθε τρόπος παραγωγής παράγει αυτοφυώς αποτελέσματα απόκρυψης. Η διαφορά είναι ότι στον καπιταλισμό η ταξική κυριαρχία συνδέεται ιδεολογικά με την ελευθερία του ατόμου και όχι με άλλα σχήματα νομιμοποίησης (θεία βούληση, ανωτερότητα ορισμένων κοινωνικών ομάδων). Αυτό δεν αποτελεί επιλογή ορισμένων ιδεολογικών κέντρων, αλλά απόρροια της αναγκαίας μορφής εμφάνισης των δομικών χαρακτηριστικών του καπιταλισμού». «Για να μετασχηματιστεί ο εργαζόμενος σε μισθωτό εργάτη πρέπει ο “κυρίαρχος” να εκτοπιστεί από το σύγχρονο συνταγματικό κράτος και οι υπήκοοι να μετασχηματιστούν σε πολίτες. Ο καπιταλιστικός τρόπος παραγωγής βασίζεται στον “ελεύθερο εργαζόμενο” και στην “ελεύθερη σύμβαση”. Η ταξική ένταξη και καθήλωση επιβάλλεται, όπως επανειλημμένα τόνισε ο Μαρξ, μόνο μέσα από τη “σιωπηλή βία” των κυρίαρχων οικονομικών σχέσεων». Γιάννης Μηλιός, Δημήτρης Δημούλης, Γιώργος Οικονομάκης: Η θεωρία του Μαρξ για τον καπιταλισμό: 100 και 14 αντίστοιχα.

22 Εκτός αν υποθέσουμε ότι οι συμμετέχοντες έκαναν μεγάλη κατανάλωση κασετών ή αν υπολογίσουμε τα διάφορα μικρά ποσά που δαπανούσαν για σκοπούς της μόδας.

23 Ζαν-Φρανσουά Λυοτάρ, Η Μεταμοντέρνα Κατάσταση», μτφ. Π. Κονδύλη, εκδ. Γνώση: 33.

24 Οι Ντελέζ/Γκουαταρί ονόμαζαν την ανάλυση τους «σχιζο-ανάλυση».

25 Έχει ενδιαφέρον η ανάλυση του DavidM. Jones για τον PacMan: ένας αδηφάγος καταναλωτής που ικανοποιείται μόνο όταν «τρώει τα φρουτάκια» και ταυτόχρονα μια απελευθέρωση σε φαντασιακό επίπεδο της γυναίκας από τον καταναγκασμό της δίαιτας (Deleuze Reframed, A Guide For The Arts Student, 2008).

26 Dylan Clark “The Death and Life of Punk, the Last Subculture”στοβιβλίοThe Post-subcultures Reader, Berg, 2003.

 
< Προηγ.   Επόμ. >
Θέσεις, τριμηνιαία επιθεώρηση, 38ο έτος (1982-2020), εκδόσεις Νήσος, (Σαρρή 14, 10553, Αθήνα, τηλ-fax: 210-3250058)
Το περιεχόμενο διατίθεται ελεύθερα για μη εμπορικούς σκοπούς, υπό τον όρο της παραπομπής στην αρχική του πηγή