Το υποκείμενο Robocop και η προσαρμογή στο νεοφιλελευθερισμό
Τεύχος 130, περίοδος: Ιανουάριος - Μάρτιος 2015


ΤΟ ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΟ ROBOCOP

ΚΑΙ Η ΠΡΟΣΑΡΜΟΓΗ ΣΤΟ ΝΕΟΦΙΛΕΛΕΥΘΕΡΙΣΜΟ


του Μιχάλη Αγραφιώτη


“…all men are equal when their memory fades”

Motorhead, DeafForever, 1986


1. Η αναγέννηση του κινηματογράφου


Έχω υποστηρίξει αλλού1 ότι ο χολιγουντιανός κινηματογράφος είναι πρωτίστως πολιτικός κινηματογράφος, με την έννοια ότι συμπυκνώνει, εκφράζει και διαδίδει στο κοινό του τις κυρίαρχες πολιτικές ιδέες με τέτοιο τρόπο ώστε να αποτελεί μια πολιτική ακτινογραφία της εποχής και ένα χάρτη ιδεολογιών.

Η αναβάθμιση της εφεύρεσης του κινηματογράφου σε ιδεολογικό μηχανισμό έχει ένα σχετικό παρελθόν στην, ούτως ή άλλως, σύντομη αλλά πυκνή ιστορία του. Από αυτή τη σκοπιά, το πρώτο μισό της δεκαετίας του ’30 είναι μια σημαντική περίοδος στην ιστορία του κινηματογράφου. Μέσα σ’ αυτή την πενταετία τα αμερικάνικα στούντιο διαμόρφωσαν τα βασικά χαρακτηριστικά της «ταινίας», όπως την αντιλαμβάνεται ο καθένας μας μέχρι σήμερα, η οποία ταυτόχρονα μετατράπηκε σε κυρίαρχο εμπορικό είδος, σε βιομηχανικό προϊόν μαζικής κατανάλωσης στην πρώτη γραμμή, στη βιτρίνα του καπιταλισμού.

Η οικονομική κρίση έστρεψε τις μάζες σε ένα θέαμα φτηνό και με διάρκεια. Συνάμα, ο κινηματογράφος εμπλουτίζεται με τον ήχο – μια εφεύρεση παλιότερη μεν, ήδη από το 1927, που αξιοποιήθηκε όμως το 1930, ώστε τα “theaters” να προσφέρουν ένα ολοκληρωμένο «κονσερβοποιημένο» θέαμα, παρόμοιο με αυτό του θεάτρου. Διαμορφώνεται έτσι μια νέα αντίληψη για το σινεμά, ένας χώρος όπου ο λαός εισέρχεται σε έναν άλλο κόσμο – μια παράλληλη πραγματικότητα – η οποία τον βοηθά να ξεχάσει τις δυσκολίες και τις αδικίες της καθημερινότητας. Έχουμε, λοιπόν, την πρώτη κατηγορία από αυτές που προσάπτει στον κινηματογράφο ο Αντόρνο: τη «φυγή».2

Ιδιαίτερης σημασίας είναι το γεγονός ότι μέσα σε αυτή την πενταετία διαμορφώνονται τα βασικά είδη των ταινιών: η ταινία τρόμου, το μιούζικαλ, η αισθηματική κομεντί, η κωμωδία, το θρίλερ, το γουέστερν κλπ. Έως τότε ο βουβός κινηματογράφος αποτελεί ένα προϊόν σαν σύνολο και μια διασκέδαση ως κατηγορία. Μετά το ’30, οι υποκατηγορίες αντικαθιστούν το ενιαίο προϊόν, στο πνεύμα του γενικότερου καταμερισμού στην αγορά. Έτσι ο κινηματογράφος μετατρέπεται σε μια «ομπρέλα» εμπορευμάτων για διάφορα ακροατήρια.

Το μαζικό ενδιαφέρον για το σινεμά προκάλεσε μια απρόσμενη εξέλιξη, ένα νέο είδος, το γκανγκστερικό φιλμ, στο οποίο αποτυπώνονταν οι έκτακτες κοινωνικές συνθήκες της οικονομικής κρίσης και η συμπάθεια του κοινού στρεφόταν σε πρωταγωνιστές με παραβατική συμπεριφορά, τα κίνητρα των οποίων κατανοούσαν κρυφά οι θεατές. Η κυβερνητική απάντηση δόθηκε με τον Κώδικα Δεοντολογίας του 1934, μία μορφή «αντιμεταρρύθμισης», που υιοθετήθηκε σταδιακά από τα στούντιο και καθόριζε κανόνες τόσο ηθικούς όσο και κοινωνικοπολιτικούς. Έτσι πραγματώνεται η δεύτερη κατηγορία, κατά Αντόρνο, προς τον κινηματογράφο: «τα καλοπροαίρετα προϊόντα που μας προτρέπουν στην ορθή κοινωνική συμπεριφορά».

Μέχρι τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο τα σινεμά λειτουργούσαν ως χώροι όπου «τα όνειρα του καθενός γίνονται πραγματικότητα». Ανάλογα διαμορφώνεται το περιεχόμενο και η μορφή του χολιγουντιανού κινηματογράφου. Η κωμωδία Screwball, ως ιδιαίτερο φαινόμενο της εποχής εκείνης, αφηγείται περιπέτειες ηρώων από διαφορετικές κοινωνικές τάξεις που μονιάζουν, ενώ, μορφικά, η ταινία αποκτά τη συνοχή της ψευδαίσθησης, αυτό που πετυχημένα ο Αντρέ Μπαζέν αποκάλεσε «κινηματογράφος χωρίς μοντάζ».3

Μεταπολεμικά, το χολιγουντιανό μοντέλο αποκτά επιθετική αισθητική, η οποία, σε πρώτο επίπεδο, υπηρετεί τον ανταγωνισμό στον οπτικοακουστικό τομέα (τηλεόραση και εθνικές κινηματογραφίες) και σε δεύτερο, αναλαμβάνει ενεργά το ρόλο της βιτρίνας του καθεστώτος. Τοποθετούμε ως σημείο καμπής την ταινία «Χιτών» [“The Robe” (Henry Koster, 1953)], δηλαδή την πρώτη σινεμασκόπ παραγωγή στις αίθουσες.

Γενικότερα, ο οπτικοακουστικός τομέας αναβαθμίζεται. Η τηλεόραση – ως ΜΜΕ – αναλαμβάνει το ρόλο του προπαγανδιστή4 ενώ ο κινηματογράφος κερδίζει τη μάχη ως ο υψηλός εκφραστής του καθεστώτος – όχι αποκλειστικός, ούτε ο πιο διαδεδομένος ή χρήσιμος, αλλά ακριβώς ο υψηλός, με την έννοια του δύσκολα αμφισβητήσιμου κύρους. Προκαλεί με την τεχνική αρτιότητα της παραγωγής το απόλυτο πρότυπο και ταυτόχρονα συμπυκνώνει και διαδίδει τις «αναντίρρητες» μέσες κοινές αλήθειες.

Διάφορες παραλλαγές του «ελεύθερου κόσμου» δηλώνονται ρητά ή συμβολικά. Είτε πρόκειται για τη μάχη με τον «ολοκληρωτισμό» των «κόκκινων» της ΕΣΣΔ, είτε με την επιλογή της «ελευθερίας κινήσεων» των ηρώων. Η επιλογή της «ελευθερίας» λειτουργεί ως αλληγορία της «ελεύθερης αγοράς», η οποία αναγορεύεται σε μια αδιαμφισβήτητη τυπική αξία.

Μέχρι τη δεκαετία του ’80 η πάλη επικεντρώνεται ενάντια στον ολοκληρωτισμό (αφήγηση που συναντάμε συχνά στις ταινίες επιστημονικής φαντασίας). Η ελευθερία κινήσεων υποδηλώνει την ελεύθερη κίνηση των εμπορευμάτων, ενώ η αφήγηση του ήρωα που αντιμετωπίζει το εχθρικό περιβάλλον για να επιτύχει το σκοπό του συμβολίζει την πάλη του ατόμου μέσα στην αρένα της αγοράς.

Από τη δεκαετία του ’80 ο ήρωας αρχίζει να αποκτά στοιχεία «επιχειρηματία». Η πιο πρόσφατη κίνηση εντοπίζεται στη μεταβολή από την αισιοδοξία του ήρωα-επιχειρηματία στην απαισιοδοξία της καταστροφής. Είναι αξιοσημείωτο ότι η καταστροφή εμφανίζεται ως φυσική (ή διαγαλαξιακή) υπονοώντας τα «φυσικά» αίτια της κρίσης.

Μια σειρά γεγονότων του δευτέρου μισού της δεκαετίας του εξήντα είναι ιδιαίτερα κρίσιμα για την εξέλιξη του χολιγουντιανού κινηματογράφου, αλλά και για την ιστορία του κινηματογράφου γενικότερα. Πρόκειται για τη χρονική περίοδο που σήμερα τοποθετούμε τη διάκριση μεταξύ «κλασικού» ή «παλιού» Χόλιγουντ και «νέου». Τα γεγονότα αυτά είναι οικονομικού χαρακτήρα και έχουν να κάνουν με το ιδιοκτησιακό καθεστώς των στούντιο.

Η εξαγορά των Universal - International Studios από την τότε ανερχόμενη εταιρία MCA, η οποία δραστηριοποιείτο σε διάφορους τομείς της show business, αποτέλεσε ένα πρώτο εργαλείο για την πρόσβαση σε νέες αγορές και ακροατήρια. Το 1966, η Gulf + Western Industries αγόρασε την Paramount που βρισκόταν στο χείλος της χρεοκοπίας. Η Gulf + Western, η οποία παρήγαγε μεταλλικούς προφυλακτήρες, επιχειρούσε ανοίγματα σε νέους τομείς και προϊόντα.

Μια ενέργεια με κάποιο συμβολισμό ήταν το 1967, όταν η Bank of America απορρόφησε την United Artists μέσω της θυγατρικής της Transamerica Corporation. Η δε Avco, εταιρία αεροπορικού εξοπλισμού και χρηματιστικών υπηρεσιών, απέκτησε το 1968 την Embassy Films.

Την επόμενη χρονιά, η MGM εξαγοράστηκε από τον μεγιστάνα Kirk Kerkorian, ιδιοκτήτη ξενοδοχείων στο Λας Βέγκας και αερογραμμών. Η παραγωγή ταινιών αναστέλλεται για πάνω από δέκα χρόνια, μέχρι το 1981 που αναλαμβάνει η United Artists.

Τέλος, ο συν-δημιουργός των διάσημων στούντιο Jack Warner δίνει το μερίδιό του στην καναδική Seven Arts. Η νέα εταιρία που ιδρύθηκε ονομάστηκε Warner Bros - Seven Arts και κατάφερε να αποκτήσει την Atlantic Records, όμως, λόγω χρεών, τελικά πουλήθηκε στην Kinney National Services Incorporated. Η τελευταία ήταν μια εταιρία με έδρα τη Νέα Υόρκη και ασχολούταν με την εκμετάλλευση χώρων στάθμευσης και … γραφείων κηδειών.5

Στο νέο τοπίο που διαμορφώνεται, μια άμεση συνέπεια ήταν η κατάργηση του –

έτσι κι αλλιώς παρωχημένου – Κώδικα Δεοντολογίας. Ο «δεκάλογος» του Κώδικα αντικαθίσταται από το γνωστό μας σύστημα με τα κεφαλαία γράμματα που περιλαμβάνει το G (από τη λέξη General ) για την ταινία που είναι κατάλληλη για όλες τις ηλικίες, το Μ (που αργότερα αντικαταστάθηκε από το “parental guidance” – γονική συναίνεση), το R (έργο ακατάλληλο για κάτω των 16 ετών) και το Χ (μόνο γα ενήλικες).

Το νέο μοντέλο επιτρέπει την παραγωγή ταινιών με σκηνές βίας και σεξ που απαγόρευε ο συντηρητικός παλαιός Κώδικας. Τα γράμματα R και Χ προειδοποιούν και προστατεύουν το ανήλικο κοινό. Επιπλέον, επιτρέπουν τις ταινίες με θεματολογία που αφήνει αιχμές κατά του καθεστώτος, των «εθνικών αξιών» και της «αμερικάνικης οικογένειας» – πράγμα επίσης ανεπίτρεπτο στο πλαίσιο του Κώδικα και του «παλαιού» Χόλιγουντ. Η αλλαγή του τοπίου, λοιπόν, έχει φέρει μια φιλελευθεροποίηση και, φαινομενικά, έναν αέρα προοδευτισμού.

Τι έχει συμβεί; Ήδη από τη δεκαετία του ’50 έχει δημιουργηθεί ένα είδος κινηματογράφου που προβάλλεται σε drive-in και ειδικές αίθουσες (κακόφημες ή όχι), τα λεγόμενα b-movies. Οι ταινίες αυτές παρακάμπτουν τον Κώδικα, έστω και ανεπίσημα, με πρόσχημα τη γραφικότητα και το γκροτέσκο, αλλά και επειδή διαθέτουν ξεχωριστά κανάλια διανομής. Αυτές οι ταινίες συγκεντρώνουν ένα φανατικό νεανικό κοινό.

Από την άλλη πλευρά, τη δεκαετία του εξήντα αναπτύσσεται ένα ενδιαφέρον για την αριστερή πολιτική (κυρίως στη νεολαία), που τρέφεται από την κουβανική επανάσταση, τον πόλεμο στο Βιετνάμ, τους αγώνες της μαύρης κοινότητας και των μειονοτήτων, αλλά και τη «σεξουαλική επανάσταση». Το κοινό αυτό δημιουργεί τα δικά του δίκτυα και εκφράζεται αρχικά από τις λίγες ανεξάρτητες παραγωγές.

Οι δύο παραπάνω κατηγορίες συνιστούν μια μάζα θεατών, η οποία είτε έχει γυρίσει την πλάτη στον κινηματογράφο των Στούντιο είτε δεν ικανοποιείται απόλυτα από αυτόν. Σ’ αυτές πρέπει να συνυπολογιστεί και το ευρύ και ανομοιογενές κοινό, το οποίο είναι πια ώριμο για νέα ερεθίσματα.

Το νέο Χόλιγουντ, λοιπόν, ασφυκτιά στα όρια της ηθικής και της δεοντολογίας και η άρση των περιορισμών επιβάλλεται ως αναγκαία συνθήκη για το άνοιγμα σε νέες αγορές και νέα ακροατήρια. Οι εταιρίες που αποκτούν τα Στούντιο, αποδεσμευμένες από όποια «εθνική πολιτική», ενδιαφέρονται πρώτα απ’ όλα για το άμεσο κέρδος. Έτσι, είναι πρόθυμες να κυκλοφορήσουν ταινίες με περιεχόμενο που έρχεται σε αντίθεση και με τα συμφέροντά τους και με την αμερικάνικη προτεσταντική «οικογενειακή» ηθική, εφόσον φέρνουν θεατές και κόβουν εισιτήρια.

Η ιστορία της μετάβασης από το «κλασικό» στο «νέο» Χόλιγουντ είναι διδακτική για τη φύση του καπιταλισμού. Η δομή του «νέου» Χόλιγουντ είναι σαφώς συγκεντρωτική και κορπορατική. Ωστόσο, το «νέο» Χόλιγουντ εμφανίζεται ως πιο ανεκτικό στις προοδευτικές ιδέες από το «κλασικό» των συντηρητικών παραγωγών. Η φαινομενική αντίφαση εξηγείται με τους νόμους της αγοράς. Η δεκαετία του εξήντα είναι ιδιαίτερα κρίσιμη στην πορεία διαμόρφωσης ενός καπιταλιστικού μοντέλου, το οποίο, επιδιώκοντας το καθολικό άνοιγμα στις «αγορές», είναι αναγκασμένο να ανασκευάσει κατεστημένες αντιλήψεις, να απαλείψει παλιές ιδεοληψίες, να άρει αποκλεισμούς. Παρόμοιες εξελίξεις με τη βιομηχανία του θεάματος έχουμε την ίδια εποχή και σε άλλους τομείς της παραγωγής. Τη δεκαετία του ’70, οι νεοφιλελεύθερες ιδέες κερδίζουν έδαφος στους διεθνείς οργανισμούς όπως το ΔΝΤ, η Παγκόσμια Τράπεζα κλπ. Στην πραγματικότητα, το Χόλιγουντ όχι μόνο αναλαμβάνει να αφηγηθεί την κυρίαρχη τάση της εποχής αλλά αποτελεί το ίδιο παράγοντα των αλλαγών. Από τον κρατικό φιλελευθερισμό του Ρούζβελτ, όπως διαβάζεται στο “Meet John Doe” του Κάπρα ή το “Boomerang” του Καζάν (το κράτος ως εγγυητής των δικαιωμάτων του πολίτη), μέχρι τη σημερινή νεοφιλελεύθερη απορρύθμιση των ταινιών καταστροφής. Μ’ αυτήν την έννοια, ο χολιγουντιανός κινηματογράφος είναι στρατευμένα πολιτικός – εκφράζει την κυρίαρχη συστημική αφήγηση.


2. Η Νοσταλγία


Τη δεκαετία του ’80 το στοιχείο της Νοσταλγίας επαναπροσδιορίζεται. Γενικά, η Νοσταλγία είναι συστατικό στοιχείο στην τέχνη του κινηματογράφου από την ίδια τη φύση του. Οι προβαλλόμενες εικόνες, οι οποίες ολοκληρώθηκαν κάποτε ενώ τα αντίγραφά τους μπορούν να επαναλαμβάνονται αιώνια, κινητοποιούν εκείνα τα αισθήματα που αφορούν το παρελθόν με έναν αρχετυπικό, πλατωνικό τρόπο. Ενώ το φιλμ εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια του θεατή, ο φιλμικός χρόνος είναι παρελθοντικός. Το νοσταλγικό στοιχείο έχει εμπνεύσει πολλούς δημιουργούς, είτε με την εξωτερική του λειτουργία, όπως για παράδειγμα στην ταινία «Το Πορφυρό Ρόδο του Καΐρου» του Γ. Άλλεν, είτε με την εσωτερική του ένταση, ως «νοσταλγία ενός παλιού μεγαλείου», όπως στις ταινίες του Όρσον Ουέλς.6

Ωστόσο, τη δεκαετία του ’80 το συναισθηματικό φορτίο της Νοσταλγίας μετατοπίζεται στο μεταμοντέρνο παράδειγμα που είναι σαφώς λιγότερο δραματικό. Η δεκαετία του ’80 είναι αισιόδοξη και η αισιοδοξία της πηγάζει από τα νέα οικονομικά δεδομένα, το καινούργιο μοντέλο διαχείρισης, τη νέα ρύθμιση, τη νεοφιλελεύθερη θεωρία, που διαμορφώνουν το κλίμα της ιστορικής ολοκλήρωσης και της απαρχής ενός νέου κόσμου. Ο FredricJameson, ασκώντας κριτική στη νεοφιλελεύθερη εκδοχή του «τέλους της ιστορίας», έκανε λόγο για τη «χωρική εναλλακτική» της μεταμοντέρνας κατάστασης και για το «τέλος της χρονικότητας».7 Διακρίνει τη μοντέρνα από τη μεταμοντέρνα εποχή από τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζεται ο χρόνος. Ακολούθως, συναρτά το μοντερνισμό με το χρόνο, με την αναζήτηση του «μυστικού του χρόνου», και το μεταμοντερνισμό με το χώρο.


«Ο Χρόνος κυβερνά το βασίλειο της εσωτερικότητας, στο οποίο βρίσκονται η υποκειμενικότητα και η λογική, το προσωπικό και το γνωσιολογικό, η αυτοσυνείδηση και η επιθυμία. Ο Χώρος, το βασίλειο της εξωτερικότητας, περιλαμβάνει τις πόλεις και την παγκοσμιοποίηση, αλλά επίσης τους άλλους ανθρώπους και τη φύση».8


Για τον Τζέιμσον οι αλλαγές αυτές είναι αποτέλεσμα της μεταβολής στον τρόπο ρύθμισης της καπιταλιστικής αναπαραγωγής, του «ύστερου καπιταλισμού» (υιοθετεί τον όρο από τον οικονομολόγο Ερνέστ Μαντέλ). Το νεοφιλελεύθερο δόγμα που συνοδεύει τη μεταβολή στον τρόπο ρύθμισης δημιουργεί μια νέα μορφή αφαίρεσης. Η «μεταμοντέρνα κερδοφορία» εγκαινιάζει μια νέα «κατηγορία», η οποία σχετίζεται όχι με το προϊόν, αλλά με τη μείωση των υπαλλήλων «κατ’ απαίτηση των τραπεζών και των επενδυτικών ιδρυμάτων» ή την «αποστράγγιση των περιουσιακών στοιχείων των επιχειρήσεων προκειμένου να φουσκώσουν τα μερίσματα».

Ακολουθώντας την ανάλυση του Jameson για τη (μεταμοντέρνα) μετατόπιση από το βασίλειο του Χρόνου στο βασίλειο του Χώρου, η ποιοτική διαφορά της χολιγουντιανής νοσταλγίας του ’80 είναι το (φαινομενικά οριστικό) διαζύγιο με το παρελθόν. Η ιδιαιτερότητα προσιδιάζει στην ταινία επιστημονικής φαντασίας. Το είδος επιστημονικής φαντασίας (sci-fi) της δεκαετίας του ’50 έθεσε ως προαπαιτούμενο την επιταγή του Καινούργιου, ερμηνεύοντας την πεποίθηση ότι έχουμε «εισέλθει σε μια νέα εποχή» στην οποία κυριαρχεί η ανώτερη μηχανική. Μέσα από τις ταινίες sci-fi του ’50 επιβάλλονται οι εικόνες των ταμπλώ μηχανών και οι αφηγήσεις επιστημόνων που κατέχουν τη μυστική γνώση της λειτουργίας των. Το είδος ήταν προσανατολισμένο στο μέλλον: είτε μελλοντολογικά, είτε ως κοντινό μέλλον, δηλαδή ένα λίγο διευρυμένο παρόν. Απουσιάζουν οι σκηνές του παρελθόντος, ενισχύοντας την πεποίθηση ότι το Μέλλον είναι το Τώρα, συμβαίνει τώρα.

Οι «Στενές Επαφές 3ου τύπου» (Spielberg, 1977) πρέπει να είναι το όριο της πρώτης φάσης της μεταπολεμικής επιστημονικής φαντασίας, ενώ η προηγούμενη ταινία του Σπήλμπεργκ «Τα Σαγόνια του Καρχαρία» (“Jaws”, 1975) μπορεί να είναι το αρχικό όριο της νέας περιόδου (με τον τρόπο που υπονοείται η εκδίκηση της φύσης).

Το Χόλιγουντ του ’80 δεν σταματά να ασχολείται με το παρελθόν, όμως κάνοντας το άλμα στο χώρο, αυτό που καταφέρνει είναι να αναμετράται με το παρελθόν. Το παρελθόν, δηλαδή, δεν φτάνει σαν μια γραμμική ή μη ανέλιξη στο τώρα, αλλά προηγείται μια τομή. Έχοντας κατά νου αυτή την τομή καταλαβαίνουμε γιατί ο Jameson αποκαλεί την ταινία «Ο Πόλεμος των Άστρων» νοσταλγική, και ειδικά: μετωνυμικά νοσταλγική.9 Είναι μια ταινία που στο περίβλημά της, πέρα από τη δραματουργική πλοκή, αναμετράται με το παρελθόν της δυτικής μαζικής κουλτούρας. Το ίδιο χαρακτηριστικό, της «μετωνυμικής νοσταλγίας», μπορούμε να αποδώσουμε με μεγαλύτερη άνεση στον Ιντιάνα Τζόουνς, επισημαίνοντας το συνδυασμό της ιδιότητας του εξερευνητή μεταφυσικών φαινομένων με τον καουμπόη.10

Στο μύθο του Ρόμποκοπ ωστόσο, το στοιχείο της νοσταλγίας είναι συστατικό της ίδιας της πλοκής. Ο τρόπος είναι τυπικά μεταμοντέρνος: Το παρελθόν νοείται ως μια οριστικά μη-επιστρέψιμη κατάσταση, ενώ ταυτόχρονα πιέζει τον ήρωα (και την πλοκή) ξεχειλίζοντας στην πραγματικότητα. Το ζητούμενο τώρα είναι η διαχείριση αυτού του παρελθόντος, με το οποίο ναι μεν υπάρχει το «διαζύγιο» και τυπικά είναι αδύνατο, ωστόσο εξακολουθεί να επανέρχεται και να προκαλεί εντάσεις. Παρακάτω αναφέρομαι στις Μνήμες του Ρόμποκοπ που αποτελούν τον καταλύτη της πλοκής, και χωρίς αυτές ο ήρωας δεν θα μπορούσε να δράσει.

Όπως είναι επόμενο, χωρίς τη χρονικότητα διασαλεύεται η βεβαιότητα του υποκειμένου. Ο ίδιος ο Jameson συναρτά το χρονικό στοιχείο με εκφράσεις του υποκειμένου, αντίθετα από το χωρικό που ανάγεται στο υπερατομικό. Στην εποχή του «κορπορατικού καπιταλισμού, των γραφειοκρατιών και της δημογραφικής έκρηξης», το παλιό αστικό ατομικό υποκείμενο της κλασικής εποχής του ανταγωνιστικού καπιταλισμού δεν υπάρχει πια, αν υπήρξε ποτέ και δεν ήταν παρά μια «μυστικοποίηση».11 Το Άτομο συνθλίβεται όταν περιοριστεί ο αναγκαίος χρόνος για την εξέλιξή του και δεν είναι τυχαίο που χρησιμοποιείται όλο και συχνότερα η έκφραση «γρανάζι της μηχανής». Στην ταινία Fight Club (DavidFincher, 1999), με το μονόλογο του πρωταγωνιστή εκφράζεται ιδανικά η απογοήτευση από τις εξαγγελίες της νεωτερικότητας για την ατομική επιτυχία που δεν υλοποιήθηκαν:


«Μια ολόκληρη γενιά να δουλεύει σε βενζινάδικα. Να σερβίρει τραπέζια. Σκλάβοι με γραβάτες. Οι διαφημίσεις μας έκαναν να κυνηγούμε αμάξια. Να κάνουμε μισητές δουλειές για ν’ αγοράζουμε μαλακίες. Είμαστε οι παραπεταμένοι της ιστορίας. Χωρίς σκοπό ή θέση στον ήλιο. Δεν έχουμε κανέναν μεγάλο πόλεμο. Ούτε καμιά μεγάλη κρίση. Ο μεγάλος μας πόλεμος είναι πνευματικός. Κι η μεγάλη μας κρίση είν’ οι ζωές μας. Η τηλεόραση μας γαλούχησε να πιστεύουμε πως κάποτε θα γίνουμε διάσημοι κι εκατομμυριούχοι. Μα δεν πρόκειται να συμβεί. Τώρα που το αντιληφθήκαμε μας τη σπάει πάρα πολύ».


Η παλιότερη συσχέτιση του σύγχρονου ανθρώπου με τη μηχανή (βλ. το γνωστότερο και επιτυχέστερο παράδειγμα στον κινηματογράφο στους «Μοντέρνους Καιρούς» του Τσάπλιν) χάνει τον συμβολικό ή αλληγορικό της χαρακτήρα και αποκτά μια κυριολεξία. Το Άτομο παύει να μοιάζει με εξάρτημα της μηχανής του καπιταλιστικού περιβάλλοντος παραγωγής και μετατρέπεται το ίδιο σε μηχάνημα. Μ’ άλλα λόγια, σχηματοποιείται η αντίληψη ότι το περιεχόμενο και η συμπεριφορά του υποκειμένου είναι αυστηρά καθορισμένα («προγραμματισμένα») από εξωτερικό παράγοντα. Η κυβερνο-κουλτούρα (cyberculture) χρησιμοποιεί τον όρο Cyborg, ο οποίος στη μυθοπλασία περιγράφεται με τον άνθρωπο-μηχάνημα. Το Cyborg εκτελεί λειτουργίες, εργάζεται χωρίς τα «ανθρώπινα ελαττώματα». Από την άλλη πλευρά διαθέτει τα προτερήματα του ανθρωπομορφισμού.


3. Το υποκείμενο Ρόμποκοπ και η εταιρία OCP


Το νέο υποκείμενο Robocop είναι η ιδανική μεταμόρφωση ενός ανθρώπου – δηλαδή του Αστυνόμου Άλεξ Μέρφι – σε Cyborg. Ο Ρόμποκοπ δεν προέρχεται από παρθενογένεση, αλλά από ανακατασκευή ενός παλιότερου υποκειμένου, γι’ αυτό και αναγκάζεται να αναμετρηθεί – τις κρίσιμες στιγμές – με το παρελθόν του. Και ως φιγούρα εμφανίζεται την κατάλληλη στιγμή, το 1987, όταν στη Δύση η συζήτηση για τη νέα εποχή έχει εκτοπίσει κάθε άλλη, και από έναν σκηνοθέτη, τον Βερχόφεν, που δεν έκανε ταινίες αποκλειστικά στο Χόλιγουντ.12 Η ταινία Robocop του 1987 γνώρισε δύο συνέχειες τα αμέσως επόμενα χρόνια από διαφορετικούς σκηνοθέτες, το Robocop 2 (Irvin Kershner, 1990) και το Robocop 3 (Fred Dekker, 1993), και πρόσφατα βγήκε στις αίθουσες μια διασκευή της πρώτης ταινίας με τίτλο RoboCop (José Padilha, 2014).

Καθώς ο Ρόμποκοπ είναι η μεταμόρφωση του Μέρφι σε νέο υποκείμενο, η είσοδός του στην ιστορία έχει τα χαρακτηριστικά της γέννησης. Η γέννηση επιτυγχάνεται με εργαστηριακά μέσα. Αμέσως μετά την ολοκλήρωση της κατασκευής, και τα πρώτα δειλά βλέμματα της νέας ύπαρξης, που ο σκηνοθέτης μας δίνει με υποκειμενικό πλάνο, το πρόσωπο του Ρόμποκοπ εμφανίζεται για πρώτη φορά στην ιστορία του κινηματογράφου στη βιντεο-οθόνη του εργαστηρίου. Είναι ένα γρήγορο πέρασμα, μόλις δύο δευτερολέπτων, στην οθόνη που μετατρέπεται σε καθρέφτη. Η πρώτη εικόνα, λοιπόν, είναι η αποσπασματική αναπαράσταση στην οθόνη που παίζει το ρόλο του καθρέφτη. Σ’ αυτό το σημείο γίνεται αναπόφευκτος ο παραλληλισμός με τη λακανική θεωρία του «σταδίου του καθρέφτη», η οποία, εκτός των άλλων, ενέπνευσε τον JeanBaudry στο να επινοήσει το 1970 μια ψυχαναλυτική θεωρία για τον κινηματογράφο, και ειδικά για τον θεατή του κινηματογράφου που κοιτάζει τις καδραρισμένες κινούμενες εικόνες με τρόπο παρόμοιο – όπως υποστηρίζει – με το βρέφος που αποκτά την πρώτη οπτική επαφή με τον εαυτό του στον καθρέφτη.13 Επίσης, ο αποσπασματικός χαρακτήρας της παρθενικής εμφάνισης του Ρόμποκοπ μπορεί να παραλληλιστεί με το ντεκουπάζ της πρώτης σεκάνς του Ιντιάνα Τζόουνς, όπου ο ήρωας παρουσιάζεται σταδιακά και με κοντινά πλάνα, ενώ βαδίζει στη ζούγκλα, μέχρι το αποκαλυπτικό γενικό πλάνο στο τέλος της σεκάνς.14 Το πρώτο κανονικό πλάνο του Ρόμποκοπ είναι λιγότερο πανηγυρικό.

Τη γέννηση συμπληρώνει το δραματουργικό εύρημα της τροφής του Ρόμποκοπ που μοιάζει και έχει γεύση βρεφικής τροφής (“babyfood”). Μάλιστα είναι μια λεπτομέρεια που αποκτά το ρόλο του «γκουρού»15 όταν επανεμφανίζεται προς το τέλος της ταινίας, και λίγο πριν την τελική κορύφωση, για να δηλώσει συμβολικά την ενηλικίωση του ήρωα (ο Ρόμποκοπ πυροβολεί και θρυμματίζει το βαζάκι που περιέχει την τροφή).

Ο Ρόμποκοπ ως μηχανικός μπάτσος, ένα υβρίδιο μηχανής και ανθρώπου, όπου οι ιδιότητες κάθε συστατικού μέρους συνδυάζονται ιδανικά, είναι ένα Cyborg. Επιπλέον, είναι ένα κατασκεύασμα-ευρεσιτεχνία της παντοδύναμης επιχείρησης OCP – OmniConsumerProducts (ή “OppressiveCapitalistPigs”, όπως την αποκαλούν οι εξεγερμένοι πολίτες στο Robocop-3). Ο Ρόμποκοπ έχει κατασκευαστεί, δημιουργηθεί, γεννηθεί ή αναγεννηθεί από το υπόλοιπο του σώματος του Αστυνόμου Μέρφι – η επιλογή του ρήματος είναι αμφίβολη. Η αποστολή του είναι να πατάξει κάθε εγκληματική δραστηριότητα, εφαρμόζοντας το Νόμο χωρίς να τον ερμηνεύει, αλλά και χωρίς τον κίνδυνο του μηχανικού λάθους που ελλοχεύει σε κάθε κανονική μηχανή. Την τελευταία περίπτωση αντιμετώπισε η OCP στην αρχή της ταινίας με το μηχάνημα ED-209 με καταστροφικά αποτελέσματα.

Ως υποκείμενο υπακούει σε τέσσερις κανόνες, τρεις δημόσιους και έναν κρυφό: Servethepublictrust (υπηρετώ το δημόσιο όφελος), Protecttheinnocent (προστατεύω τους αθώους) και Upholdthelaw (υπερασπίζω το νόμο). Η 4η κρυφή ντιρεκτίβα του απαγορεύει να στραφεί εναντίον ή να συλλάβει ανώτερο στέλεχος της OCP. Η τελευταία εντολή παίζει κρίσιμο ρόλο στην πλοκή, όταν ο Ρόμποκοπ επιχειρήσει να συλλάβει τον αντιπρόεδρο DickJones. Ο αντιπρόεδρος του αντιτείνει: «Είσαι ένα προϊόν ( product ). Και δεν γίνεται να στρέψουμε τα προϊόντα εναντίον μας».

Πράγματι, ο Ρόμποκοπ, ως προϊόν της OCP, έχει πλαστεί για τα συμφέροντα της εταιρίας. Οι τρεις τυπικοί κανόνες που καλείται να ακολουθήσει διαγράφουν μια κωδικοποιημένη αντίληψη περί νομοθεσίας, σε μια αταξική ουδετερότητα (προσίδια στο θεσμικό πλαίσιο της καπιταλιστικής κοινωνίας), για την αντιμετώπιση του «εγκλήματος» που νοείται αφαιρετικά, περίπου σαν μια ακαταλαβίστικη ανωμαλία της φύσης. Πρόκειται για την ίδια αντίληψη με την οποία τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, και κυρίως η τηλεόραση, προσπαθούν να γαλουχήσουν το κοινό. Καθόλου τυχαία στην ταινία, το νόημα του «εγκλήματος» συγκεκριμενοποιείται στο τρίπτυχο κλοπή-βιασμός-τρομοκρατία στη σκηνή με το εμβόλιμο δελτίο ειδήσεων. Το πρώτο μέλημα του Ρόμποκοπ είναι, λοιπόν, να αντιμετωπίσει και να πατάξει αυτά τα τρία.

Κλειδί για την κατανόηση αυτής της αντίληψης του Νόμου είναι η εμπορική δραστηριότητα της OCP. Η OCP εμπορεύεται υλικά ασφαλείας και αστυνόμευσης. Καθώς διαφαίνεται από το σενάριο, το κράτος και οι υπηρεσίες του είναι ο μοναδικός πελάτης της. Η αφηρημένη έννοια του «εγκλήματος» και η κωδικοποιημένη αντίληψη για το Νόμο που εμφανίζονται στην ταινία στην πραγματικότητα είναι ο τρόπος που βλέπει τα πράγματα η εταιρία. Η πάταξη της «ανομίας» είναι ο επιχειρηματικός στόχος και συνεπάγεται μεγαλύτερη κερδοφορία.

Όπως περιγράφεται σε όλες τις ταινίες της σειράς, η OCP είναι μια ιδιωτική επιχείρηση μεν – με πρόεδρο, αντιπρόεδρο, μετόχους και CEO – οι αρμοδιότητές της, ωστόσο, είναι τόσο διευρυμένες ώστε να υποκαθιστούν το κράτος. Υπάρχουν αρκετές σκηνές που υπογραμμίζουν αυτή τη σχέση, όπως η συμμόρφωση του αστυνομικού διευθυντή με τις εντολές ενός τυχαίου στελέχους της εταιρίας, το μονοπώλιο στα μέσα μαζικής ενημέρωσης κλπ. Η παντοδυναμία της φαίνεται ακόμη περισσότερο με την αναγγελία του φιλόδοξου σχεδίου της οικοδόμησης της DeltaCity, στη θέση του Ντιτρόιτ, όπου οι πολίτες θα είναι «ασφαλείς», δεν θα υπάρχει «έγκλημα», και για την «ανακαίνιση της πόλης» θα ανοίξουν 2 εκατομμύρια θέσεις εργασίας (μια έμμεση νύξη ότι το Ντιτρόιτ μαστίζεται από την ανεργία – όπως εξάλλου συμβαίνει και στην πραγματικότητα σ’ αυτή την πρώην βιομηχανική πόλη – δεν αναφέρεται όμως ρητά ως μία από τις αιτίες του «εγκλήματος»).

Αυτός ο τόσο αναβαθμισμένος ρόλος της εταιρίας που μπορεί να φαίνεται υπερβολικός ωστόσο παραμένει αληθοφανής στο πλαίσιο μιας μυθοπλασίας επιστημονικής φαντασίας, δεν σχολιάζεται. Η σχεδόν φυσική αποδοχή του επιβεβαιώνει κάτι που όλοι έχουμε δει και ξέρουμε: την ιδιωτική εταιρία-κολοσσό που τείνει ή έχει υποκαταστήσει το κράτος. Δεν αναφέρομαι απλώς στην ιδιωτικοποίηση περιοχών του δημοσίου ή τομέων της παραγωγής, αλλά σε μια πιο ριζική διείσδυση, σύμφωνα με την οποία η ιδιωτική εταιρία που έχει φτάσει σε τέτοιο επίπεδο ανάπτυξης και επιρροής παίρνει το πρόσωπο του κράτους, αντιγράφει το κράτος, αναπαράγει τη γλώσσα του. Δύο παραδείγματα της τελευταίας λειτουργίας (της γλωσσικής): είναι η εταιρία που ζητά «αίτηση» από τους πελάτες της, σαν να πρόκειται για δημόσια υπηρεσία, ή προσφέρει «επιδοτήσεις» (και όχι «εκπτώσεις»), λες και είναι κρατικό ίδρυμα. Τόσο στην περίπτωση της OCP όσο και στην καθημερινότητα είναι μια ήδη διαμορφωμένη πραγματικότητα που περνά ασχολίαστη. Μια σημαντική αποστολή της χολιγουντιανής ταινίας είναι να επιβεβαιώσει αυτό που ήδη συμβαίνει.

Η πεμπτουσία του νέου αναβαθμισμένου ρόλου της εταιρίας στην εποχή του νεοφιλελευθερισμού είναι η ίδρυση μιας πόλης. Η ταινία μας προτείνει κάτι ακόμα πιο ριζοσπαστικό: την αντικατάσταση μιας υπάρχουσας πόλης με μια καινούργια. Με τη μορφή διαγγέλματος ο πρόεδρος της OCP (“theOldMan”) ενημερώνει για το πρότζεκτ της εταιρίας σε μεσαίο «τηλεοπτικό» καδράρισμα. Στο φόντο βρίσκεται το Ντιτρόιτ, πίσω από τη τζαμαρία, και στα όρια του κάδρου δύο συμβολικά αντικείμενα, ένα γλυπτό πουλί στα δεξιά και ένα χαμηλό έπιπλο που μοιάζει με κλουβί στα αριστερά.

Όπως παραδέχεται δημόσια, «οι αλλαγές στη φορολογία δημιούργησαν ιδανικές συνθήκες για την ανάπτυξη της εταιρίας αλλά και οι δημόσιες υπηρεσίες υποβαθμίστηκαν». Είναι οι δύο προϋποθέσεις για τη δημιουργία ευνοϊκού περιβάλλοντος για γρήγορη κερδοφορία. Ο πρόεδρος δηλώνει πως έχει «αυτό το όνειρο για μια δεκαετία». Όχι συγκεκριμένα να χτίσει την ιδανική πόλη, αλλά «να δώσει κάτι πίσω». Αυτή η επιστροφή είναι το καθήκον της εταιρίας, η ανταπόδοση στις ευνοϊκές συνθήκες που διαμόρφωσε η (αόρατη στο ρομποκοπικό σύμπαν) κυβέρνηση. Η αισιοδοξία του Προέδρου της OCP αντικατοπτρίζει τη φορολογική πολιτική του Ρήγκαν και τη φορολογική μεταρρύθμιση του 1986, η οποία «μείωσε τους ονομαστικούς συντελεστές των πλουσίων, ενώ αύξησε τους συντελεστές για τα άτομα με χαμηλό εισόδημα».16


4. Οι Μνήμες του Ρόμποκοπ


Το πρόβλημα της Μνήμης αναδεικνύει την οντολογική διάσταση του ρομποκοπικού μύθου. Οι Αναμνήσεις του Ρόμποκοπ είναι αποσπάσματα από τη ζωή του Αστυνόμου Μέρφι που οπτικοποιούνται μέσα στον πολύπλοκο μηχανισμό του κράνους. Είναι ιδιαίτερα σημαντικό για την αφηγηματική καμπή ότι οι Μνήμες ενός προγενέστερου υποκειμένου κινητοποιούν τον ήρωά μας. Αυτές οι Μνήμες κεντρίζουν την πλοκή για να ξεδιπλωθεί και αυτή η ιδιότητα προσδίδει στις Μνήμες αντικειμενική υπόσταση.

Ο Ντελέζ σχολίασε τις απόψεις του Μπερξόν, «προσεγγίζοντας μια από τις βαθύτερες εκφάνσεις ίσως μάλιστα από τις λιγότερο καλά κατανοημένες εκφάνσεις του μπερξονισμού»: τη θεωρία της μνήμης. Συνοπτικά, προβάλλοντας το ερώτημα «που διατηρούνται οι ενθυμήσεις» επιχειρηματολογεί πάνω στην αντικειμενική υπόσταση του παρελθόντος – μια θεωρία που αξιοποίησε αργότερα στην κινηματογραφική θεωρία του (στα βιβλία Κινηματογράφος Ι και ΙΙ). Ο εγκέφαλος βρίσκεται εξολοκλήρου πάνω στη γραμμή αντικειμενικότητας. Απεναντίας, η «ενθύμηση» αποτελεί μέρος της γραμμής υποκειμενικότητας. Είναι παράλογο, λοιπόν, να αναμείξουμε τις δύο γραμμές, συλλαμβάνοντας τον εγκέφαλο ως την αποθήκη ή το υπόστρωμα των ενθυμήσεων. Επομένως, «η ενθύμηση διατηρείται αυτή καθαυτήν».17

Με τον τρόπο που περιγράφεται, η επιβίωση του παρελθόντος (καθαυτού) δεν αποτελεί βίωμα, δεν πρόκειται για βιωμένο παρελθόν με συνειδησιακές προεκτάσεις, αλλά για κάτι χειροπιαστό. Αυτό που ο Μπερξόν αποκαλεί «καθαρή ενθύμηση» δεν έχει καμία ψυχολογική ύπαρξη. Στη διαδικασία της μνήμης τον κεντρικό ρόλο παίζει η επίτευξη του «άλματος», που σημαίνει και άλμα στην οντολογική περιοχή του προβλήματος. Το υποκείμενο τοποθετείται μέσα στο παρελθόν για να θυμηθεί, ή αλλιώς, «πηδάμε μέσα στο παρελθόν σαν να πηδούσαμε σε ένα κανονικό στοιχείο».

Πού βρίσκονται οι μνήμες του Ρόμποκοπ και από πού εκκινούν για να αναδυθούν στην επιφάνεια; Κυριολεκτικά στην επιφάνεια, αφού εμφανίζονται στην εσωτερική οθόνη του βιονικού κράνους του Ρόμποκοπ. Εδώ, η μπερξονική θεωρία – ιδιαίτερα μετά την προσοχή που μας εφιστά ο σχολιασμός από τον Ντελέζ – αποκτά μια σχηματική υπόσταση. Η σαφής διάκριση των υποκειμένων Αστυνόμος Μέρφι και Ρόμποκοπ επιβάλλει την τομή μεταξύ παρελθόντος και παρόντος. Στην ταινία, αυτή η διάκριση μπορεί να διαβαστεί και μεταξύ ανθρώπου και cyborg. Το παρελθόν αφορά τη ζωή του Αστυνόμου Μέρφι και η ενθύμηση του Ρόμποκοπ συνεπάγεται την τοποθέτησή του στο παρελθόν του Μέρφι, μέσα στα γεγονότα της ζωής του Μέρφι. Ο Αστυνόμος Μέρφι υπάρχει ως πλάσμα του παρελθόντος, ενώ ο Ρόμποκοπ είναι η ύπαρξη του παρόντος. Οι Μνήμες του Ρόμποκοπ, καθώς η λειτουργία τους αποδεικνύεται ιδιαίτερα επιδραστική, εμφανίζονται σε όλη την αντικειμενική τους διάσταση. Ουσιαστικά είναι αυτές που στον ρομποκοπικό μύθο κινητοποιούν τον ήρωά μας. Στη συνέχεια – και αφού έχει συμβεί η πρώτη επαφή με το παρελθόν – ο ήρωας, μέσα από το πολύπλοκο σύμπαν του κράνους, πηγαίνει στο παρελθόν για να αναζητήσει τις πληροφορίες και τα ερεθίσματα. Είναι σημαντικό να τονίσουμε ότι η διαλεκτική του Ρόμποκοπ αναπτύσσεται πάνω στην αληθοφάνεια, διατηρώντας ωστόσο τα βασικά χαρακτηριστικά της επιστημονικής φαντασίας, και δεν αναμιγνύει φανταστικά στοιχεία του παραμυθιού, όπως το ταξίδι στο χρόνο κλπ.

Οι Μνήμες αποτελούν κινητήριες δυνάμεις στις ταινίες Robocop και Robocop 2014, δηλαδή στις ταινίες όπου διαγράφονται τα βασικά στοιχεία του μύθου. Τα αποσπάσματα αναμνήσεων από τη ζωή του Μέρφι δεν είναι όνειρα που προβάλλονται στην ταινία σε υποκειμενικές σκηνές, αλλά φτάνουν στον θεατή διαμεσολαβημένα από τις (ημι-μηχανικές) αισθήσεις του Ρόμποκοπ. Οι εικόνες του παρελθόντος αποκτούν διπλή υπόσταση: μια φορά ως αναπαραστάσεις στο εσωτερικό μόνιτορ και δεύτερη φορά ως πραγματικότητα που βιώνεται από τον Ρόμποκοπ. Ο Ρόμποκοπ τοποθετείται με όλο του το είναι στο παρελθόν του Αστυνόμου Μέρφι.


5. Cyborg σημαίνει cyberneticorganism


Η SueShort στο βιβλίο Cyborg Cinema and Contemporary Subjectivity απαριθμεί τα κριτήρια για τον ορισμό της «cyborg υποκειμενικότητας». Τα σημεία 5 και 6 είναι τα πιο ενδιαφέροντα για την υπόθεσή μας. Σύμφωνα με αυτά, τα πρότυπα σκέψης και τα συστήματα πεποιθήσεων διαμορφώνονται από το περιβάλλον, και σ’ αυτό συντελούν τα διάφορα Μέσα (media) που συμπληρώνουν την καθημερινή εμπειρία στη Δύση, επιδρώντας στον τρόπο που τα υποκείμενα αντιλαμβάνονται την πραγματικότητα και τους εαυτούς των. Δηλαδή, η συνείδηση και η γνωστική διαδικασία διαμορφώνονται από εξωτερικά ερεθίσματα. Επίσης, τα πρότυπα συμπεριφοράς εξαρτώνται από τους κοινωνικούς νόμους, τις οικογενειακές εμπειρίες και τις πολιτισμικές συνθήκες – και ακολούθως, η ελευθερία της κίνησης και έκφρασης είναι συμβατική και προβλέψιμη ώστε τελικά να σχετίζεται με τον προγραμματισμό.18

Ο προγραμματισμός συνδέει την αφαίρεση του σύγχρονου ανθρώπου με αυτή του Cyborg. Προσφέρει μια συμβολική εξήγηση στα ερωτήματα που προκύπτουν από την ένταξη σε μια δομή που υπερβαίνει το υποκείμενο. Η DonnaHarraway ανέδειξε την πολιτική διάσταση το 1991 με το Cyborg μανιφέστο (με τον υπότιτλο “Science, technologyandsocialistfeminisminthelate 20thcentury”):


«Το υβρίδιο μηχανής και οργανισμού είναι ένα δημιούργημα ταυτόχρονα της πραγματικότητας και του μύθου. Αυτή η εμπειρία μύθου και γεγονότος είναι από τις πιο κρίσιμες με πολιτικό χαρακτήρα. Στα τέλη του εικοστού αιώνα – καιρού μυθικού – είμαστε όλοι χίμαιρες, επινοημένα και κατασκευασμένα υβρίδια μηχανής και οργανισμού. Κοντολογίς, είμαστε όλοι cyborgs. Το cyborg είναι η οντολογία μας, μας προσδίδει την πολιτική μας».19


Το υπάκουο στη δομή (στο «πρόγραμμα») υποκείμενο αναπτύσσει σε ένα δεύτερο επίπεδο τεχνικές φυγής από το σύστημα – όχι κατ’ ανάγκη πετυχημένες ή ανεξάρτητες από αυτή. Η ειρωνεία και η ανάδειξη του γελοίου ανήκουν σε αυτές.

HSueShort παρατηρεί ότι ο Ρόμποκοπ είναι γεμάτος σατιρικές σπόντες («μαχαιριές») για την αμερικάνικη κουλτούρα και χρησιμοποιεί την Επιστημονική Φαντασία σαν πέπλο με το οποίο γελοιοποιεί τα πολιτισμικά ήθη.20 Στην πραγματικότητα πρόκειται για μια ιδιότητα του ScienceFiction που καλλιεργήθηκε στη σχετική λογοτεχνία. Η επιστημονική φαντασία να λειτουργεί ως αλληγορία για την κοινωνική κριτική ή τη διαμαρτυρία. Η παράδοση του «μεταμφιεσμένου» κοινωνικού σχολιασμού είναι παλιότερη – βλ. τα κλασικά παραδείγματα του Ιούλιου Βερν στη λογοτεχνία και της ταινίας «Μετρόπολις» στον κινηματογράφο – όμως στο είδος της δεκαετίας του ’80 γίνεται κάτι αναμενόμενο. Ήδη – μεταπολεμικά– τα βιβλία του Άρθουρ Κλαρκ και του Στανισλάβ Λεμ, οι ταινίες «2001 Οδύσσεια του Διαστήματος» και «Σολάρις», καλλιεργούν την άποψη ότι η επιστημονική φαντασία μας μιλά για κάτι πέρα από τα διαστημόπλοια, για κάτι σύγχρονο, χρησιμοποιώντας σχήματα του μέλλοντος.

Η ταινία “BladeRunner” (RidleyScott, 1982) και η νουβέλα Neuromancer συνδέουν τις cyber ιστορίες με ένα «τοξικό» δυστοπικό περιβάλλον. Το μέλλον δεν παρουσιάζεται πια με τη γραφική συμμετρία και οι αυτοματισμοί συνυπάρχουν σε ένα κόσμο που παρακμάζει. Το μέλλον είναι παρακμιακό. Το στοιχείο αυτό εύκολα ερμηνεύεται ως αλληγορία για το σήμερα, αλλά επίσης, μέσω αυτής της ερμηνείας, σχηματίζει την αντίληψη ότι το μέλλον είναι τώρα. Όμως η αντίληψη «περί μέλλοντος» έχει αλλάξει. Η επιστημονική φαντασία της πρώτης μεταπολεμικής περιόδου ατενίζει το μέλλον της τεχνολογικής τελειότητας με αισιοδοξία και ανυπομονησία, αντίθετα η επιστημονική φαντασία των cyborgs του ’80 απεύχεται το μέλλον. Υπάρχει σαφής διαφορά στην αντίληψη περί χρονικότητας. Στη μεταμοντέρνα κατάσταση διασαλεύεται η βεβαιότητα της προοδευτικής βελτίωσης της ανθρωπότητας και οι στόχοι από συνεχώς κινούμενοι προς το μέλλον αποκτούν έναν τοπικό χαρακτήρα.

Η ταινία cyborg συνοδεύει τη δράση με μια αφηγηματική κριτική των καπιταλιστικών αξιών, ως ανάλγητων, εκμεταλλευτικών και εχθρικών προς την ανθρωπότητα. Η SueShort εντοπίζει την αντίφαση: η απεικόνιση των υποβαθμισμένων ανθρώπινων σχέσεων συνυπάρχει με την κατάστασή της σαν ψυχαγωγικό προϊόν, παραγμένο από εταιρίες για την επιδίωξη του κέρδους και καταναλώνεται από το κοινό για πολλούς και διαφορετικούς λόγους.21

Σε μία από τις πρώτες σκηνές του Robocop 2, εκεί όπου περιγράφεται με κινούμενα πλάνα η «κακόφημη» συνοικία, η κάμερα σταματάει σε μια επιγραφή της WallStreetJournal στην οποία έχει χαραχτεί ένα μεγάλος αγκυλωτός σταυρός. Στο στενό πλαίσιο της αφήγησης του Robocop 2, είναι έργο των «συμμοριών» της περιοχής που αμφισβητούν κυνικά οτιδήποτε αντιπροσωπεύει το καθεστώς. Στο πλαίσιο της χολιγουντιανής αφήγησης, είναι ένα σημείο επικοινωνίας των παραγωγών με το κοινό, όπως συχνά εκφράζεται η κοινωνική καταγγελία στις χολιγουντιανές ταινίες με σημεία απλοϊκού λαϊκισμού που εγείρουν τη συμπάθεια του κοινού προς τους αφηγητές. Στον Μπάτμαν συναντάμε, επίσης, μερικά επεισόδια που καταφέρονται με γραφικό τρόπο κατά του χρηματιστηρίου της WallStreet [“TheDarkKnightRises” (ChristoferNolan, 2012)].

Η γραφική πολιτική καταγγελία τείνει να γίνει συστατικό στοιχείο επιτυχίας της χολιγουντιανής παραγωγής, όπως συμβαίνει με το γυμνό. Ωστόσο δεν είναι αυτά τα επεισόδια που δίνουν την πολιτική χροιά στο Χόλιγουντ, αλλά η χολιγουντιανή αφήγηση συνολικά. Η αφήγηση αυτή ενσωματώνει τη δύναμη του καρναβαλικού στοιχείου – με το περιεχόμενο που του δίνει ο Μπαχτίν – για να προκαλέσει τη συμπάθεια και να αποτελέσει χώρο ελεγχόμενης εκτόνωσης.


«Η καθολική γελοιοποίηση δεν είναι μόνο σκώμμα, χλευασμός ή σάτιρα, δηλαδή μια αμιγής άρνηση. Εκφράζει συνάμα κάτι θετικό που εμπνέει αγαλλίαση και αισιοδοξία. Το γέλιο αυτό είναι αμφίπλευρο και αμφίσημο: καταλύει αλλά ταυτόχρονα οικοδομεί, υποβιβάζει αλλά και ανυψώνει, «εκθρονίζει» αλλά και «ενθρονίζει», σκοτώνει αλλά και ανασταίνει».22


Βλέπουμε ότι μια βασική ιδιότητα του καρναβαλικού στοιχείου ταιριάζει με τις επιδιώξεις του μεταμοντέρνου νεοφιλελευθερισμού που επαγγέλλεται το ξεπέρασμα του Παλιού («οι καταστροφικές συνταγές του παρελθόντος» λένε οι «ειδήμονες») και τον ερχομό του Καινούργιου. Η χολιγουντιανή αφήγηση αξιοποιεί γόνιμα τις δυνατότητες αυτού του στοιχείου: ενσωματώνοντας τη γελοιοποίηση καθεστωτικών εικόνων ή αξιών, μετατρέπει την ειρωνεία από αντίδοτο στις σχέσεις εξουσίας σε δύναμη εμπέδωσης αυτών των σχέσεων.23

Ο Ρόμποκοπ είναι ένα προνομιακό όργανο της εξουσίας αλλά την ίδια στιγμή είναι και θύμα της εξουσίας. Σε μια δευτερεύουσα γραμμή αφήγησης που συμβαδίζει και περιστασιακά εφάπτεται με την κύρια πλοκή, στο αστυνομικό τμήμα που ανήκει ο Ρόμποκοπ αυξάνεται η δυσαρέσκεια που καταλήγει σε απεργία των αστυνομικών. Η απεργία αναπτύσσεται περισσότερο στο Robocop 2 με πλακάτ και διαδηλώσεις. Οι αστυνομικοί διαμαρτύρονται για τη «μείωση μισθών κατά 40% και την κατάργηση των συντάξεων». Αυτό το πλαίσιο αναδεικνύει τον Ρόμποκοπ ως Απεργοσπάστη. Η επιλογή του ήρωα να δουλέψει παρά να απεργήσει είναι μια επιλογή προκαθορισμένη από την ίδια του την κατασκευή. Ο «μπάτσος-ρομπότ» είναι αυτός που δεν μπορεί ποτέ να απεργήσει, όπως κάνουν οι «ανθρώπινοι» συνάδελφοί του (κι όταν το κάνει –στο Robocop 3 – είναι μια ανταρσία κι όχι ένα κατοχυρωμένο δικαίωμα).


5. Νεοφιλελεύθερη λογιστική


Η επιστημονική φαντασία, και περισσότερο οι μεταμοντέρνες εκδοχές της κυβερνο-κουλτούρας, του cyberpunk και των cyborgs, καλλιέργησαν την ιδέα ότι ο ανθρώπινος νους μπορεί να συνεργαστεί με τον ηλεκτρονικό υπολογιστή, αφήνοντας στο ανθρώπινο σώμα έναν υποστηρικτικό ή περιφερειακό ρόλο. Στο ρομποκοπικό μύθο το ερώτημα για τα όρια της λειτουργίας του σώματος συνεχώς επανέρχεται. Στο Robocop 2 ακούμε από τα χείλη του υπαλλήλου της ιδιοκτήτριας εταιρίας: «Η OCP σε προσδιορίζει ως μηχανή που χρησιμοποιεί μερικούς ζωντανούς ιστούς». Στην ίδια ταινία, η ψυχίατρος-μάνατζερ που προσέλαβε η εταιρία πληκτρολογεί εντολές κατευθείαν στη νόηση του Ρόμποκοπ αλλάζοντας τη σκέψη και τη συμπεριφορά του. Παρόλα αυτά, ολόκληρο το σώμα του Ρόμποκοπ αποκαλύπτεται στη φυσική του κατάσταση στο Robocop 2014. Οι σκηνές στις οποίες το υπόλοιπο του σώματος του Αστυνόμου Μέρφι, απαλλαγμένο από κάθε μηχανικό μέρος, στέκεται όρθιο μπροστά στον θεράποντα ιατρό-υπάλληλο της OCP, εκτός από τη γκροτέσκα ένταση που προκαλούν, σχηματοποιούν τα ερωτήματα για το ανθρώπινο μέρος ενός cyborg. Οι διάλογοι ανάμεσα στον Ρόμποκοπ και τον γιατρό σε αυτές τις σκηνές βρίσκονται αναπόφευκτα σε αυτή την κατεύθυνση. Η δε σκηνοθεσία, αναδεικνύει το οντολογικό στοιχείο της σκηνής τοποθετώντας και φωτίζοντας τα δύο υποκείμενα στο σκοτεινό φόντο.

Η SueShort εύστοχα σημειώνει ότι η αναμέτρηση μηχανικού και ανθρώπινου τμήματος ενός cyborg στις σχετικές ταινίες (αλλά και στη λογοτεχνία) συμπίπτει με την τάση της τεχνολογικής κουλτούρας (techno-culture) της δεκαετίας του ’80 και των αρχών της δεκαετίας του ’90 που υπονοεί ότι η λύση για τα προβλήματα των θνητών βρίσκεται στο ξεπέρασμα της σωματικής υπόστασης (“corporeal existence”).24 Ένας τέτοιος ισχυρισμός επενδύει στην ελπίδα ότι η τεχνολογία διαθέτει την ικανότητα να μεταμορφώσει τη ζωή προς το καλύτερο.

Συνεπώς, οι φαινομενικά ουδέτερες «επιστήμες», με την ταχύτητα που αναπτύσσονται στη «νέα εποχή», μπορούν να επιλύσουν κρίσιμα ανθρώπινα προβλήματα που αφορούν την ηθική ή το δίκαιο. Σ’ αυτό το σημείο υπάρχει μια αναλογία με τις νεοφιλελεύθερες απόψεις για την οικονομία (όχι συμπτωματική, υποστηρίζω), οι οποίες επικαλούνται την «επιστημονική εγκυρότητα» για να επεξεργαστούν ένα στενά λογιστικό μοντέλο των οικονομικών μεγεθών. Τόσο οι τεχνοκρατικές νεοφιλελεύθερες όσο και οι κυβερνητικές (cyber) απόψεις κηρύττουν τη ρήξη με το (ατελές) παρελθόν προς όφελος μιας καινούργιας (επιστημονικά ελεγμένης) κατάστασης που διέπεται από κάποια «αντικειμενική ορθότητα», απαλλαγμένη από «σφάλματα του παρελθόντος».

Για τους θιασώτες του νεοφιλελεύθερου δόγματος, η «ελεύθερη αγορά» νοείται ως ένα ολοκληρωμένο φυσικό σύστημα από μόνη της. Κάθε πρόβλημα, κρίση ή δυσλειτουργία, που εμφανίζεται στο οικονομικό επίπεδο, οφείλεται στην παρεμπόδιση της λειτουργίας αυτού του συστήματος. Οι νεοφιλελεύθεροι κατηγορούν το κράτος – την κρατική παρέμβαση – ότι δεν αφήνει «αρκετά ελεύθερη» την αγορά, ώστε να ολοκληρώσει απρόσκοπτα το έργο της. Στην ανεπιθύμητη κρατική παρέμβαση περιλαμβάνουν το «κράτος πρόνοιας», τα νοσοκομεία, τα σχολεία κλπ.

Ενώ πρόκειται για μια ακραία φονταμενταλιστική θεωρία: η επιλογή της «φυσικής αυτορρύθμισης» της «ελεύθερης αγοράς» ως θεμελιώδες αξίωμα βοηθά τους υποστηρικτές της να επικαλούνται τις φυσικές/θετικές επιστήμες για να συγκροτήσουν το δόγμα τους. Για το πρακτικό μέρος, είναι αναγκαίες οι ενέργειες εκείνες που «αποκαθιστούν» τη «φυσική» κατάσταση της αγοράς που είναι αυτή της πλέριας ελευθερίας. Οι νεοφιλελεύθεροι οικονομολόγοι αρέσκονται στο να παρουσιάζονται ως τεχνοκράτες επιστήμονες υπεράνω ιδεολογιών. «Αν και πάντα συγκαλυμμένο με τη γλώσσα των μαθηματικών και της επιστήμης, το όραμα του Φρίντμαν ταυτιζόταν απόλυτα με τα συμφέροντα των μεγάλων πολυεθνικών που από τη φύση τους διψούν για νέες τεράστιες αγορές χωρίς ρυθμίσεις και κανονισμούς».25 Ανεξάρτητα από το περιεχόμενο της θεωρίας, τον ορθολογισμό ή τον παραλογισμό της, ο νεοφιλελευθερισμός κυριάρχησε επειδή τον υιοθέτησε η κυρίαρχη τάξη, της οποίας προωθούσε τα ταξικά συμφέροντα αποδοτικότερα.

Ιδιαίτερη σημασία για τους νεοφιλελευθέρους έχει η στρατηγική του Σοκ, με την οποία επιχειρούν να επαναφέρουν μια οικονομία, μέσω μιας βίαιης (και αστραπιαίας) αποδιάρθρωσης των κρατικών δομών και του κοινωνικού ιστού, στην «αρχική, αγνή» κατάσταση. Οι ενέργειες που προτείνονται μοιάζουν με ηλεκτροσόκ στο σώμα. Η NaomiKlein στο βιβλίο Το Δόγμα του Σοκ υποστήριξε ότι η στρατηγική του Σοκ, όχι απλώς έχει ομοιότητες, αλλά εμπνέεται απευθείας από τις ανακριτικές μεθόδους - βασανιστήρια που ανέπτυξε μεταπολεμικά η CIA και είχαν σκοπό να φέρουν τον ανακρινόμενο σε μια κατάσταση “tabularasa”, να «απογυμνώσουν» τη σκέψη του.

Η επανεκκίνηση της νόησης με μηχανικά μέσα είναι κάτι που απασχολεί την κουλτούρα των cyborgs και των cyberpunks. Η εξουδετέρωση της μνήμης σημαίνει ρήξη με το παρελθόν και συνεπάγεται ένα νέο υποκείμενο που επαναδιαπραγματεύεται τη σχέση του με το παρελθόν. Στη νέα σχέση – η οποία αποκτά πλοκή στο ρομποκοπικό μύθο – η αναμέτρηση με το παρελθόν είναι με ένα ξεχωριστό ον. Το παρελθόν αντικειμενικοποιείται ώστε το νέο υποκείμενο να το διαχειριστεί ή να το ανακατασκευάσει με τον τρόπο του. Μπορεί να επιλέξει ή να συνδυάσει στοιχεία του παρελθόντος, να τα μιμηθεί ή να τα παρωδήσει, ή ακόμα, όπως συμβαίνει στον Ρόμποκοπ, ως εξωτερικά ερεθίσματα μπορούν να το κινητοποιήσουν. Η ιδιόμορφη σχέση με το παρελθόν στη μεταμοντέρνα κατάσταση περιγράφεται από τον Jameson με τον όρο Pastiche. Στο πλαίσιο της μεταμοντέρνας σχέσης η ιστορία αναδομείται, ξαναγράφεται, σε τέτοιο βαθμό που να ταιριάζει ακόμα και στις πιο αυθαίρετες αφηγήσεις. Το κρίσιμο σημείο που επιτρέπει τα παραπάνω είναι η τομή με το παρελθόν που επιτυγχάνεται με τη διασάλευση της υποκειμενικής αντίληψης της ιστορικότητας. Κάνοντας μια μεταφορά: η θέση του υποκειμένου μοιάζει με αυτή του παιδιού που γνωρίζει από την αρχή τον κόσμο. Είναι ένα cyborg.


6. Πατρίς - Θρησκεία - Οικογένεια


Ο χολιγουντιανός κινηματογράφος αναλαμβάνει να εμπεδώσει στο κοινό τις νέες αντιλήψεις. Οι ταινίες cyborg – μαζί με τις ταινίες καταστροφής – παίζουν καθοριστικό ρόλο στη διάδοση της μεταμοντέρνας σχέσης με το παρελθόν (ή την ιστορία). Στον Ρόμποκοπ η σχέση αυτή είναι αντιπροσωπευτική του νεοφιλελεύθερου συντηρητισμού. Η οικογένεια, η θρησκεία, η αστυνομία, ενυπάρχουν ως σταθερές ηθικές αξίες. Ας δούμε μερικά παραδείγματα:

Για το ρόλο της οικογένειας στις ταινίες cyborg έχει επιχειρηματολογήσει αρκετά η SueShort, 26 υποστηρίζοντας ότι δεν αξιοποιήθηκε η ευκαιρία που δίνει η ιδιαιτερότητα των cyborg (χωρίς φύλο, χωρίς φυλή) για να προχωρήσουν ριζοσπαστικές ερμηνείες. Στις Μνήμες του Ρόμποκοπ κυριαρχεί η οικογένεια, ως ενθύμηση της οικογένειας του Αστυνόμου Μέρφι που έχει τα χαρακτηριστικά της μεσοαστικής αμερικάνικης οικογένειας (μοντέρνο ισόγειο σπίτι, μπέιζμπολ τις Κυριακές με το μικρό κλπ). Το δράμα της ανέφικτης επιστροφής που τυραννά το υποκείμενο Ρόμποκοπ αφορά τις περισσότερες φορές την οικογενειακή ζωή. Αυτό που δεν μπορεί να αποκατασταθεί, λοιπόν, είναι η οικογένεια, η οποία είναι εξορισμένη από τον κόσμο (του κοντινού μέλλοντος) στον οποίο δρα ο Ρόμποκοπ. Είναι χαρακτηριστικό ότι στενοί οικογενειακοί δεσμοί απεικονίζονται μόνο στους ιρανούς τρομοκράτες του Robocop 2014, ενώ σχεδόν απουσιάζει ακόμα και η αναφορά στην οικογένεια από τον περίγυρο του Ρόμποκοπ. Παρόλα αυτά, η οικογένεια είναι η σημαντικότερη αξία που προτείνεται, όπως συμπεραίνεται από τις αναμνήσεις του Ρόμποκοπ. Είναι, ωστόσο, μια αξία του παρελθόντος που δεν μπορεί να επιστρέψει.

Η θρησκεία είναι επίσης απούσα από τον κόσμο του Ρόμποκοπ. Όμως, στο Robocop 3 οι εξεγερμένοι πολίτες βρίσκουν καταφύγιο στο εσωτερικό μιας εκκλησίας. Σε λίγο, θα τους ακολουθήσει και ο ίδιος ο Ρόμποκοπ. Το αέτωμα της εκκλησίας εμφανίζεται στις αποθηκευμένες εικόνες του Ρόμποκοπ και αναμιγνύεται με εικόνες της οικογένειας του Μέρφι. Η εκκλησία και η οικογένεια δημιουργούν βραχυκύκλωμα στον ηλεκτρονικό νου. Η εκκλησία είναι εγκαταλελειμμένη, σημάδι ότι στο φουτουριστικό Ντιτρόιτ της OCP η θρησκεία είναι νεκρή. Όμως, με τη λειτουργία της εκκλησίας ως καταφύγιο για τους (καλούς) πολίτες και κυρίως για τον Ρόμποκοπ αποκτά τη δυναμική της αξίας που έρχεται από το παρελθόν.

Η Αστυνομία θα συνδράμει στη σωτηρία των πολιτών από την OCP. Αυτή είναι η κατάληξη της πλοκής των τριών πρώτων ταινιών Robocop: Η αστυνομία μαζί με τους πολίτες συμμαχούν ενάντια στην OCP, η οποία στο μεταξύ έχει περάσει σε ιαπωνική ιδιοκτησία (τα ξένα συμφέροντα) και με τη σειρά της έχει στρατολογήσει τους splatterpunks, τα φρικιά των κακόφημων συνοικιών. Μέσα από τη συμμαχία λαού και αστυνομίας αναδεικνύεται ο ηρωισμός του Ρόμποκοπ, ο οποίος στο τέλος αποθεώνεται από όλους – άνοστο φινάλε που έχει ωστόσο το συμβολισμό του.

Φυσικά, η Αστυνομία είναι ο κρατικός οργανισμός του οποίου η τύχη και οι περιπέτειες διατρέχουν όλες τις ταινίες Robocop στο φόντο του ήρωα – εξάλλου και ο ίδιος ο ήρωας ανήκει στο δυναμικό του αστυνομικού τμήματος του Ντιτρόιτ. Το φινάλε της απαλλαγής της Αστυνομίας από τη σκλαβιά της OCP φέρει και την αποκατάστασή της ως θεσμού. Είναι πολλές οι αναφορές των στελεχών ή των υπαλλήλων της εταιρίας σε όλες τις ταινίες που συνεχώς υπενθυμίζουν ότι η Αστυνομία ανήκει ή υπακούει σε εντολές της OCP. Το φινάλε επιβεβαιώνει ότι είναι ο μόνος θεσμός του παρελθόντος που επιβιώνει στο νέο κόσμο.

Μια τέτοια εξέλιξη θα την ενέκρινε ο Φρίντμαν. Για τον μεγάλο θεωρητικό του νεοφιλελευθερισμού:


«Ο ρόλος του κράτους πρέπει να περιορίζεται στην προστασία της ελευθερίας μας τόσο από τους εχθρούς εκτός των πυλών όσο και από τους συμπολίτες μας: στη διατήρηση του νόμου και της τάξης, στην επιβολή της εφαρμογής των ιδιωτικών συμφωνιών, στην προώθηση των ανταγωνιστικών αγορών».27


Στο Robocop 3 ο αγώνας στρέφεται εναντίον των Γιαπωνέζων παρά εναντίον του ίδιου του καπιταλισμού. «Το αποτέλεσμα είναι ότι ένα, υπό άλλες συνθήκες, προοδευτικό παράδειγμα κοινοτικής δράσης και αντίστασης μετατρέπεται σε έναν ύμνο του αμερικανικού εθνικισμού».28 Αν και δεν γίνονται σαφείς αναφορές σε εθνικές αξίες, το δυναμικό και κατακτητικό πλαίσιο της χολιγουντιανής παραγωγής υπονοεί την Αμερική ως – με τα λόγια του Μπωντριγιάρ – «μια πρωτόγονη κοινωνία του μέλλοντος (…) από όπου λείπει ένα παρελθόν, μέσω του οποίου να ανακλαστεί (στην εμμένεια)».29 Αυτό που έχει συμβεί είναι η ρήξη με το παρελθόν και η νέα αναμέτρηση μαζί του.

Το αμερικάνικο υπόβαθρο σε συνδυασμό με τις περιπέτειες του αστυνομικού τμήματος του Ντιτρόιτ – του συμπαθητικού έγχρωμου διοικητή και της ξανθιάς συναδέλφου του Ρόμποκοπ – συμπληρώνουν το ιδεολογικό τρίπτυχο πατρίδα-θρησκεία-οικογένεια, το οποίο παραδόξως υποδηλώνεται μέσα στο μεταμοντέρνο πλαίσιο. Είναι το ιδεολογικό υπόβαθρο στο ρομποκοπικό μύθο;

Εν μέρει. Ο Ρόμποκοπ, ως χολιγουντιανός ήρωας, παρακολουθεί τις εξελίξεις. Το Robocop 2014 παρουσιάζει μια χωροταξική καινοτομία τοποθετώντας τα εργοστάσια της OCP στην Κίνα. Όταν ο Ρόμποκοπ αποδρά από το εργαστήριο βρίσκεται μπροστά σε αχανείς μεσαιωνικούς ορυζώνες που περιτριγυρίζουν τις υπερσύγχρονες εγκαταστάσεις της OCP. Υπάρχει ένας ενδιαφέρων συμβολισμός στην καινοτομία: Είκοσι επτά χρόνια μετά την πρώτη εμφάνιση του ήρωα, και είκοσι ένα από το θρίαμβό του επί των γιαπωνέζων ιμπεριαλιστών, έχουν συντελεστεί αλλαγές στη διεθνή παραγωγή, ωστόσο η OCP εξακολουθεί να είναι η παντοδύναμη επιχείρηση και στο κέντρο του συμβολισμού αυτού βρίσκεται μια κυριολεξία: ο cyborg μπάτσος είναι το προϊόν μιας επιχείρησης αμερικανικών – ή γενικά καπιταλιστικών – συμφερόντων που φτάνει στην Αμερική μέσω Κίνας, και όχι ένα «κινέζικο προϊόν». Η δραματουργία αποκαλύπτει απρόσμενα μια αλήθεια, ότι η Δύση δεν «κατακλύζεται» από «κινέζικα προϊόντα», αλλά τα προϊόντα των ίδιων πάντα πολυεθνικών που παράγονται πια στην Ανατολή.

Η περίοδος 1987 - 1993, δηλαδή από την εμφάνιση του ήρωα μέχρι το θριαμβικό φινάλε, χαρακτηρίζεται από την πνευματική άνοδο του νεοσυντηρητισμού, ως κυρίαρχης τάσης στα νεοφιλελεύθερα thinktank, που καταλήγει στην έξαρση των εθνικιστικών ιδεοληψιών στην αρχή της δεκαετίας του ’90. Οι τρεις πρώτες ταινίες του Ρόμποκοπ συμπορεύονται με αυτή την τάση – ακόμα και κάποιες αντιφάσεις ή κενά στη δραματουργία εξηγούνται από τις αλλαγές που έχουν συντελεστεί στα ενδιάμεσα των παραγωγών. Στις ταινίες Ρόμποκοπ απουσιάζει πλήρως το γυμνό και ο αισθησιασμός, ωστόσο υπάρχει μια σύνδεση ανάμεσα στα φαλλοκρατικά καλαμπούρια της πρώτης ταινίας και τις πατριωτικές κορώνες της τρίτης και τελευταίας.


7. Συμπερασματικά


Υπάρχει ένας ρόλος της χολιγουντιανής ταινίας, πέρα από τον προφανή, που αφορά την εμπέδωση της πολιτικής ιδεολογίας της κυρίαρχης τάξης με άλλα μέσα. Είναι μια στρατηγική επιλογή συνολικά του κινηματογράφου των Στούντιο. Ο σκοπός μπορεί να συγκριθεί ή έχει αναλογίες με αυτόν της πολιτικής της λιτότητας στην οικονομία που δεν ήταν ποτέ το Χρέος, αλλά «η εμπέδωση της νεοφιλελεύθερης κοινωνικής ρύθμισης και η συντριβή των προσδοκιών της εργασίας».30

Ο μύθος του Ρόμποκοπ είναι αντιπροσωπευτικός της τομής που επιχειρεί ο νεοφιλελευθερισμός ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, η οποία στην ακαδημαϊκή θεωρία έχει πάρει τη μορφή του «τέλους της ιστορίας», ενώ εμφανίζεται στην τρέχουσα πολιτική ρητορεία με φράσεις όπως «προσαρμογή στις νέες συνθήκες», «αμαρτωλές συνταγές του παρελθόντος» κλπ. Στην πραγματικότητα πρόκειται για αλλαγή στη ρύθμιση της καπιταλιστικής παραγωγής, η οποία λανσάρεται ως «νέα εποχή». Παρά τη σκόπιμη αοριστία της μεταμοντέρνας/νεοφιλελεύθερης «ρήξης με το παρελθόν», που τη βοηθά να δέχεται παραπλανητικές ερμηνείες, όταν συγκεκριμενοποιείται αποκαλύπτει έναν βαθειά συντηρητικό ιδεολογικό πυρήνα.

Ιδιαίτερα τα μέρη εκείνα που αφορούν τις Μνήμες του ήρωα, αναδεικνύουν μια οντολογική ερμηνεία της «νέας εποχής» παρουσιάζοντας την προβληματική σχέση του νέου υποκειμένου με το παρελθόν του, ως σχέση ρήξης και συμμόρφωσης στις νέες δοσμένες συνθήκες. Ό, τι απομένει από το παρελθόν – ή, για την ακρίβεια, ό, τι παραμένει χρήσιμο – είναι τα αποτυπώματα αξιών όπως η οικογένεια ή η θρησκεία. Τελικά, ο Ρόμποκοπ «σηματοδοτεί ένα σαφές τέλος στην έννοια της συνεκτικής υποκειμενικότητας».31


1 Μιχάλης Αγραφιώτης (2013), «Η απορρύθμιση στη χολιγουντιανή αφήγηση», Θέσεις, τ. 126: 139-44.

2 Τεοντόρ Αντόρνο (2000), Minima Moralia, μτρ. Λ. Αναγνώστου, Αλεξάνδρεια: 225.

3 Αντρέ Μπαζέν (1988), Τι είναι Κινηματογράφος, Αιγόκερως.

4 Για τις περιπέτειες της ελληνικής τηλεόρασης και τις επιφυλάξεις του κρατικού μηχανισμού για το πώς θα μπορούσε να αξιοποιήσει το νέο μέσο, βλ. Στάθης Βαλούκος (2008), Ιστορία της ελληνικής τηλεόρασης, Αιγόκερως.

5 Περισσότερα στοιχεία για το γαϊτανάκι αγοραπωλησιών στο www.filmsite.org/60sintro.

6 Παναγιώτης Δόικος (2006), Η λογική των μορφών στον κινηματογράφο του Orson Welles, Ίνδικτος.

7 «[…] παρά τα φαινόμενα, το τέλος της ιστορίας του Φουκουγιάμα στην πραγματικότητα δεν αφορά καθόλου το Χρόνο, αλλά μάλλον το Χώρο (…), εκφράζει το αίσθημα της συστολής του Χώρου στο νέο παγκόσμιο σύστημα, προδίδει το κλείσιμο ενός ακόμα πιο θεμελιώδους συνόρου στο νέο κόσμο της παγκοσμιοποιημένης αγοράς και των πολυεθνικών εταιριών», Fredric Jameson (1998), The cultural Turn, Verso: 90.

8 Fredric Jameson (2003), The End of Temporality, Critical Inquiry, Summer 2003: 697.

9 Fredric Jameson(1998), The cultural Turn: 8.

10 Ο σκηνοθέτης της ταινίας Πωλ Βερχόφεν παρομοιάζει τον Ρόμποκοπ με καουμπόη: «Μια φιγούρα σαν το Χριστό, ένα Αμερικάνος Χριστός, που στο τέλος της ταινίας ανακαλύπτει ότι το μόνο που έχει να κάνει είναι να πάρει τ’ όπλο του». Αναφέρεται στο Sue Short (2005), Cyborg Cinema and Contemporary Subjectivity: 69.

11 Fredric Jameson(1998), The cultural Turn: 6.

12 Ο Paul Verhoeven γεννήθηκε στην Ολλανδία (1938) και σπούδασε Μαθηματικά και Φυσική. Πριν μεταναστεύσει στο Χόλιγουντ έκανε μια αξιόλογη καριέρα στην πατρίδα του, με ταινίες όπως το TurksFruit (1973) και ο «Τέταρτος Άνθρωπος» (1983). Μετά τον «Ρόμποκοπ», το «Βασικό Ένστικτο» και την «Ολική Επαναφορά» στην Αμερική, επέστρεψε στις ευρωπαϊκές παραγωγές.

13 Jean-Louis Baudry, Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus, δημοσιεύτηκε σε αγγλική μετάφραση στο Film Quarterly, Vol. 28, Χειμώνας 1974-1975.

14 Μιχάλης Αγραφιώτης (2004), Το πλάνο στον Ιντιάνα Τζόουνς, πτυχιακή εργασία στην Εθνική Ακαδημία Κινηματογραφικής Τέχνης, Σόφια.

15 Ως δραματουργικός όρος.

16 http://en.wikipedia.org/wiki/Reaganomics.

17 Gilles Deleuze (2010), Ο Μπερξονισμός, μτφ. Γιάννης Πρελορέντζος, Scripta, στο κεφάλαιο: Η μνήμη ως δυνητική συνύπαρξη: 77-105.

18 Sue Short (2005), Cyborg Cinema and Contemporary Subjectivity, Palgrave Macmillan: 45.

19 Donna Harraway (2000), A cyborg manifesto, στο Cyberculture Reader, Routledge: 291.

20 Sue Short (2005): 20.

21 Sue Short (2005): 55.

22 Γιάννης Κιουρτσάκης (1985), Καρναβάλι και Καραγκιόζης, Οι ρίζες και οι μεταμορφώσεις του λαϊκού γέλιου, Κέδρος: 39.

23 Πάλι από το βιβλίο του Γιάννη Κιουρτσάκη, στο κεφάλαιο που αναφέρεται στη «Προβληματική του Μπαχτίν»: «Η λέξη “καρναβάλι αποκτά μια ευρύτερη σημασία και αγκαλιάζει λίγο πολύ όλες τις λαϊκές γιορτές, όλες τις συλλογικές εκδηλώσεις που παρουσιάζουν έναν κοινό πυρήνα, τον περιοδικό εορτασμό της ανακύκλησης των εποχών και της αναγέννησης του κόσμου, είτε αυτός σημαίνει τη συμβολική επανάληψη της Δημιουργίας, την επιστροφή στο μυθικό παρελθόν όπου εμφανίστηκαν όλες οι μορφές, είτε πιο απλά στο τέλος του “παλιού και την αρχή του “καινούργιου ».

24 Sue Short (2005): 163.

25 Naomi Klein (2010), Το Δόγμα του Σοκ, μτφ Αγγελος Φιλιππάτος, Λιβάνης: 86.

26 Στο βιβλίο Cyborg Cinema and Contemporary Subjectivity αφιερώνει ένα ολόκληρο κεφάλαιο στο θέμα με τίτλο: Heart and Hearth: The Cyborg and Family Values.

27 Milton Friedman, Capitalism and Freedom, 1962. Αναφέρεται στο Naomi Klein (2010): 18.

28 SueShort (2005): 70.

29 Jean Baudrillard (1988), America, New Left Books: 7.

30 Δημήτρης Π. Σωτηρόπουλος, Γιάννης Μηλιός, Σπύρος Λαπατσιώρας (2014), «To δημόσιο χρέος στον σύγχρονο καπιταλισμό», Θέσεις, Τεύχος 129: 41.

31 Sue Short (2005): 161.