Η εξέλιξη του βρετανικού θεάτρου στον 20ό αιώνα διέγραψε μια εντυπωσιακή πορεία. Τα ιστορικά γεγονότα του αιώνα και η διαμόρφωση καινούργιων θεωρητικών και πολιτικών ρευμάτων γέννησαν καινούργιες κοινωνικές νόρμες, οι οποίες οδήγησαν σε νέους τρόπους πρόσληψης του κόσμου, επηρεάζοντας τις σχέσεις μεταξύ των κοινωνικών τάξεων στις καπιταλιστικές κοινωνίες. Όλα αυτά είχαν σημαντικό αντίκτυπο στο θέατρο αλλά και τις άλλες τέχνες, οι οποίες όχι μόνο εξέφρασαν αυτές τις νέες απόψεις, αλλά κατά κύριο λόγο έγιναν ένα από τα πιο γόνιμα πεδία σύγκρουσης απόψεων και μορφοποίησης της συζήτησης γύρω από τις καινοτόμες ιδέες.

Εντούτοις, το έδαφος για μια τέτοια συζήτηση δεν ήταν απαλλαγμένο από κατασταλτικές παρεμβάσεις. Ο έλεγχος που ασκούσε η κυβέρνηση στο θέατρο μέχρι τη δεκαετία του 1960 περιόριζε σε μεγάλο βαθμό τις δυνατότητες των θεατρικών συγγραφέων που εργάζονταν υπό την εποπτεία του Lord Chamberlain, του οποίου η αρμοδιότητα ήταν να αποφασίζει ποια έργα ήταν κατάλληλα για παραγωγή, ποια έπρεπε να απαγορευτούν και ποια θα μπορούσαν να παιχτούν μετά από τις υποδεικνυόμενες αλλαγές. Η νομοθετική πράξη περί Θεάτρων του 1843 έδινε πλήρη εξουσία στον Lord Chamberlain να λογοκρίνει επισήμως έργα τα οποία θεωρούσε ότι αν παρουσιάζονταν στο κοινό θα αποτελούσαν απειλή για τη δημόσια ηθική και θα προκαλούσαν κοινωνική αναταραχή.

Όμως, αυτή η προσπάθεια για έλεγχο των καλλιτεχνών αποτελούσε συγχρόνως και μια επαρκή απόδειξη ότι το επαναστατικό θέατρο ήταν δυνάμει σε θέση να αγγίξει την κοινωνία και να παραγάγει σημαντικά αποτελέσματα. Το θέατρο θεωρήθηκε έτσι όχι μόνο ένας χώρος όπου μπορούσαν να διατυπωθούν επικίνδυνες ιδέες αλλά και ένα μέσο διάδοσης απόψεων που καταδικάζονταν από την εξουσία. Αυτό που ενοχλούσε τους θεατρικούς συγγραφείς και τον κόσμο του θεάτρου ήταν ότι ο Lord Chamberlain και οι άνθρωποί του ήταν εντελώς άσχετοι με το αντικείμενο και δεν είχαν καμία θεατρική παιδεία, ούτε και στοιχειώδη γνώση για το θέατρο. Το γεγονός αυτό δημιούργησε πολλές παρεξηγήσεις με αποτέλεσμα ακόμα και «αθώα» έργα να απαγορευτούν. Έδωσε όμως και την ευκαιρία σε κάποιους ευρηματικούς συγγραφείς να «ξεγελάσουν» τον Lord Chamberlain, μέσω της δημιουργίας αλληγορικών έργων που με έξυπνο τρόπο απέκρυπταν το νόημά τους, νόημα το οποίο μπορούσε να γίνει αντιληπτό από ένα διανοούμενο κοινό.

Ο Edward Bond ανήκει στην προαναφερθείσα κατηγορία συγγραφέων και είναι ένας από τους πλέον συζητημένους θεατρικούς συγγραφείς της Βρετανίας των μέσων του 20ού αιώνα. Τα έργα του θεωρούνται από τα πιο αμφιλεγόμενα και λάμβαναν ορισμένες από τις πιο αντιφατικές κριτικές --πέρα από την κατακραυγή της μεγάλης πλειοψηφίας του κοινού-- όταν ήρθαν σε επαφή για πρώτη φορά με τη βίαιη ευρηματικότητά του και τις στιλιστικές του καινοτομίες. Παρ' όλα αυτά, αξίζει να σημειωθεί, ότι τα έργα του Μποντ επικρίθηκαν κυρίως για τη βίαιη αναπαράσταση των ιδεών τους και όχι για τις ιδέες τους καθαυτές, καίτοι το νόημά τους απειλούσε βαθύτερα τις κοινωνικές ισορροπίες, κάτι το οποίο δεν έγινε αντιληπτό από τις πρώτες παρουσιάσεις των έργων του επί σκηνής. Ο Μποντ, έχοντας κατανοήσει τη διαφοροποίησή του από άλλους σύγχρονούς του συγγραφείς, γεγονός που τον έφερε αμέσως στο κέντρο του ενδιαφέροντος του κοινού, ισχυρίστηκε ότι «καλός ή κακός συγγραφέας, πάντως είμαι πρωτοπόρος» [2] . Αυτή η αυτοσυνείδηση πιθανόν να προέρχεται από τον αντίκτυπο που είχε ο Σωσμένος (Saved), έργο στο οποίο οφείλει τη μεγάλη του φήμη. Ο Σωσμένοςείναι ένα εξαιρετικά προκλητικό έργο το οποίο ανέτρεψε την αντίληψη για τη θεατρική ψυχαγωγία. Είναι ένα έργο το οποίο προβάλλει μια καινούργια μέθοδο, με την οποία το θέατρο γίνεται όχημα που χρησιμοποιείται από τον συγγραφέα για να κοινωνήσει πολιτικά πιστεύω στο κοινό δίνοντας ταυτόχρονα την ευκαιρία να ανοίξει μια συζήτηση μαζί του. Παρ' όλο που ο Μποντ είχε επηρεαστεί από το κυρίαρχο ρεύμα των Brecht και Shaw, κατάφερε να διαμορφώσει την προσωπική του αισθητική, η οποία στην αρχή αποδοκιμάστηκε, αργότερα όμως αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για ένα ευρύ θεατρικό κύκλο παγκοσμίως.

Ο Σωσμένος παρουσιάζει μια σκηνή ακραίας βίας και βαρβαρότητας, στην οποία ένα βρέφος λιθοβολείται σ' ένα καροτσάκι, λόγος για τον οποίο το έργο δεν θεωρήθηκε δυνατό να παρουσιαστεί στο βρετανικό κοινό. Ο Μποντ αρνήθηκε να προσαρμόσει το σενάριο και τότε το Royal Court (Βασιλικό Θέατρο του Λονδίνου) προέκρινε μια εναλλακτική λύση, σύμφωνα με την οποία το έργο θα μπορούσε να παρουσιαστεί χωρίς άδεια στο κοινό μιας ιδιωτικής λέσχης ώστε να μην εγερθεί ζήτημα παραβίασης του νομικού συστήματος ή διάπραξης κάποιας παραβατικής πράξης. Οι νομικές περιπλοκές όπως και η άκομψη αντίδραση του Cobbold, ο οποίος κατείχε τότε τη θέση του Lord Chamberlain και διακρινόταν για την παντελή έλλειψη τακτ και διπλωματικών ικανοτήτων τελικώς κατέληξε στο να θεωρηθεί άχρηστος ο θεσμός της λογοκρισίας. Εντούτοις, ο Σωσμένοςδεν παρέμεινε στο φως της δημοσιότητας για τη συμβολή του στην κατάργηση της λογοκρισίας. Είναι ένα έργο με έντονο το πολιτικό στοιχείο, που στόχο έχει να συμβάλει στην κοινωνική αλλαγή φέροντας ταυτόχρονα ένα ελπιδοφόρο μήνυμα.

Τον Μποντ τον απασχολεί έντονα το πρόβλημα της βίας στη σύγχρονη κοινωνία, καθώς και η αδικία που μαστίζει τις εργαζόμενες τάξεις όχι μόνο στη δημόσια ζωή αλλά και στην ιδιωτική και οικογενειακή σφαίρα. Σύμφωνα με τον Μποντ, η ζωή υπό την καταπιεστική κυριαρχία του καπιταλισμού έχει φτάσει σε αδιέξοδο και οδηγεί τους ανθρώπους σε πράξεις βίας ακόμα και εναντίον των μελών της ίδιας τους της οικογένειας.

Η παρεξηγημένη ερμηνεία των θεατρικών έργων του Μποντ δεν είναι σπάνια, καθώς η πολιτική στράτευση αποτελεί ένα θεμελιακό συστατικό τους στοιχείο. Ο Μποντ απαιτεί από το κοινό του να είναι συνειδητοποιημένο ως προς το γεγονός ότι ζει σε μια αρπακτική κοινωνία, η οποία οδηγεί τα μέλη της στο να ζουν σε μια μοντέρνα κοινωνική εκδοχή του δαρβινικού κανόνα της επιβίωσης του ισχυροτέρου. Ήταν έντονα πολιτικοποιημένος και από τη δεκαετία του 1970 και έπειτα τα έργα του παρουσίαζαν τις μαρξιστικές προσεγγίσεις με κάπως αφελή όμως συμπεράσματα. Έτσι η πολιτική ήταν ένα αναπόσπαστο κομμάτι της καλλιτεχνικής δουλειάς του Μποντ: «Ο σοσιαλισμός είναι ένας νέος τρόπος κατανόησης και προσέγγισης του κόσμου» [3] . Η ιστορία του Σωσμένου κινείται στον εξής καμβά: Η μητέρα ενός βρέφους, μέλος των κατώτερων τάξεων, δεν είναι σε θέση να τα βγάλει πέρα με τις ευθύνες της ανατροφής του παιδιού. Το παιδί της Παμ είναι ένα επιπρόσθετο βάρος. Δεν του αναγνωρίζονται οι ανθρώπινες ιδιότητες, καθώς πάντα το αναφέρουν ως πράγμα (it). Αγνοημένο από όλους και ιδίως από την τεμπέλα μητέρα του, κλαίει μέχρι ασφυξίας, προδίδοντας το γεγονός ότι μια ακόμη ύπαρξη σ' έναν άνισο κόσμο είναι όχι μόνο άχρηστη άλλα και ανεπιθύμητη. Ο μόνος χαρακτήρας ο οποίος δείχνει κάποια ανησυχία είναι ο Λεν, ο οποίος όμως δεν δρα αλλά απλώς σχολιάζει την κατάσταση: «Τα παιδιά χρειάζονται κανονικές μαμάδες». Επιπλέον, είναι ο μόνος χαρακτήρας στο έργο ο οποίος δίνει κάποια ταυτότητα στο παιδί αποκαλώντας το «αυτός» (he). Σε μια οικογένεια που δυσλειτουργεί, η διάκριση των φύλων και η ανδροκρατία είναι μια ακόμα συνέπεια της γενικής κοινωνικής αναρχίας, που προκύπτει απ' την ταξική εξουσία και την πάλη των τάξεων. Ο Λεν διαχωρίζεται απ' την οικογένεια, γιατί κανείς πλέον δεν τον προσέχει. Έχει υιοθετήσει έναν συμβατικό γυναικείο ρόλο, για παράδειγμα ράβει κουμπιά και καθαρίζει παπούτσια, όχι όμως από επιλογή, αλλά γιατί κανείς άλλος δεν είναι διατεθειμένος να συνεργαστεί και να προσφέρει το οτιδήποτε στην οικογενειακή ζωή. Ο Λεν είναι ο μόνος χαρακτήρας στο έργο ο οποίος έχει μια θετική συνεισφορά, αν και είναι --όπως άλλωστε και η πλειοψηφία του ανδρικού πληθυσμού της κοινωνικής του τάξης-- άνεργος. Εντούτοις, παραμένει παρείσακτος, καθώς δεν ανήκει ούτε στην οικογένεια ούτε και στην παρέα, και δεν μπορεί να βρει έναν ουσιαστικό ρόλο σε κανέναν απ' τους δυο χώρους. Είναι ο παρατηρητής και ενώ διαμορφώνει δικές του απόψεις, δεν μπορεί να τις μετουσιώσει σε πρακτικές λύσεις. Κατά συνέπεια, σ' ένα σκηνικό κοινωνικού χάους, ο Λεν αντιπροσωπεύει μια μειοψηφία, ενώ η εικόνα κάποιων ανδρών των απελπισμένων κατώτερων τάξεων, οι οποίοι βασανίζουν και λιθοβολούν έναν αθώο εξιλαστήριο θύμα, εμφανίζεται ως η κοινωνική νόρμα.

Στον Πρόλογο του έργου ο Μποντ δίνει μια εξήγηση γι' αυτές τις πράξεις, υποστηρίζοντας ότι το μωρό που δολοφονείται από τους νέους άνδρες είναι ένα θύμα θυμάτων, τα οποία «αντιδρούν βίαια κινούμενοι από μια ασυνείδητη παρόρμηση (.) όταν αυτό συμβαίνει τα θύματα μπορεί να είναι αθώα - στην πραγματικότητα όμως μπορεί (οι θύτες) να έχουν επιλεγεί από την κυρίαρχη τάξη (.) Κάποιες από τις κραυγές τους ενώ δολοφονούν το μωρό είναι ιδεολογήματα της κυρίαρχης τάξης. Αυτός είναι ο τρόπος με τον οποίο η οργή και η επιθετικότητα της εργατικής τάξης τροφοδοτούν τις άδικες κοινωνικές σχέσεις, που τις προκαλούν» [4] . Μ' άλλα λόγια, ένα έγκλημα προφανώς ατομικής επιλογής είναι στην πραγματικότητα προκαθορισμένο από το κοινωνικό σύστημα.

Επιπλέον αξίζει να σημειωθεί ο τρόπος με τον οποίο αποδίδεται θεατρικά η σκηνή της δολοφονίας του μωρού: δεν υπάρχει παιδί στο καροτσάκι και το κοινό δεν ακούει τους λυγμούς του, καθώς υποτίθεται ότι είναι ναρκωμένο με ηρεμιστικά. Ο άγριος φόνος απλώς εννοείται αλλά δεν διαδραματίζεται. Οι νέοι τραβολογάνε το μωρό αποκαλώντας το «μπάσταρδο» και η ένταση του θηριώδους παιχνιδιού κλιμακώνεται μέχρι να φτάσει στο απόγειό της με τον φόνο. «Δώσ' του μια μπουνιά», «Δεν μας βλέπει κανείς», «Σε νοιάζει μην το πονέσεις;», «Δεν έχει αισθήματα, ρε!», «Είναι σα ζώο». Ο τρόπος με τον οποίο το μωρό δολοφονείται έχει τελετουργική μορφή. Τα αγόρια καταφέρνουν να αποστασιοποιηθούν, θεωρώντας το μη-άνθρωπο. Εντούτοις αυτή η αποστασιοποίηση δεν αγγίζει το κοινό. Το γεγονός ότι η σκηνή αποδίδεται με τόσο φυσικό τρόπο την κάνει ακόμα πιο αποτρόπαια. Η αδυναμία να παρέμβουν και η αίσθηση απόλυτης ανικανότητας να αποτρέψουν αυτό που πρόκειται να συμβεί κρατάει τους θεατές σε επώδυνη αγωνία, ελπίζοντας μέχρι την τελευταία στιγμή ότι οι νεαροί δεν θα ολοκληρώσουν τη βίαιη πράξη. Η ιδέα του βρέφους που υπομένει ένα σιωπηλό θάνατο φορτίζει τη σκηνή με περισσότερη δραματικότητα. Το κοινό ποτέ δεν βλέπει την Παμ να κλαίει πάνω από το άψυχο σώμα του μωρού. Δεν υπάρχει καμιά αίσθηση ανακούφισης μέσω της κάθαρσης από τα δάκρυα της μητέρας και αυτό κάνει το έργο ακόμα πιο σοκαριστικό και αβάσταχτο. Με ειρωνικό τρόπο αποδίδεται το γεγονός ότι οι χαρακτήρες του έργου οι οποίοι είναι υπεύθυνοι για το φρικτό έγκλημα, το συνειδητοποιούν μόνο σ' ένα επιφανειακό επίπεδο, ενώ ο αποτροπιασμός για την πράξη μεταφέρεται και κατακλύζει την ψυχολογία του κοινού. Ο Μποντ έχει σχολιάσει τη δυναμική αυτής της τεχνικής: «Πρόκειται για ένα μωρό σε καροτσάκι - δεν περιμένεις από αυτούς τους ανθρώπους να λιθοβολήσουν το μωρό. Εντούτοις, (με μία κίνηση του χεριού) το κάνουν». [5] Επιπλέον, ο μοναδικός χαρακτήρας με τον οποίο οι θεατές θα μπορούσαν να ταυτιστούν, ο Λεν, τελικώς τους απογοητεύει. Αποκαλύπτεται ότι ήταν παρών σ' όλη τη διάρκεια της σκηνής του λιθοβολισμού χωρίς να αντιδράσει. Μιλάει συγκεχυμένα για το φόνο χωρίς να αναφέρεται στο μωρό. «Είδα το καροτσάκι. Είδα τη μοίρα». Παραδέχεται ότι δεν έκανε καμία προσπάθεια να τους σταματήσει, τονίζοντας: «Ε, έπρεπε να σας είχα σταματήσει», αφήνοντας το κοινό να αιωρείται διερωτώμενο αν έστω κι ένας από τους χαρακτήρες είναι σε θέση να νιώσει και την παραμικρή ενοχή ή ευθύνη. Όμως, η τραγική έκβαση, σύμφωνα με τον Μποντ, είναι αναπόφευκτη, απεικονίζοντας συμβολικά τη σύγχρονη κοινωνική καταπίεση. Μετά από παρατήρηση των αντιδράσεων του κοινού, ο Μποντ σχολίασε: «Κάθε αντίδραση είναι διαφορετική. .. ο κόσμος φεύγει συγκλονισμένος ενώ άλλοι δεν μπορούν καν να το παρακολουθήσουν» [6] . Συμπυκνώνοντας όλη την εμπειρία της παρατήρησης του κοινού σε μία φράση, ο Μποντ καταλήγει: «Όπως κρίνει κανείς το έργο, κρίνει και τον εαυτό του» [7] .

Όπως ήταν αναμενόμενο, όταν το έργο πρωτοεμφανίστηκε, η αντίδραση εναντίον του ήταν τόσο «βίαιη» όσο και το περιεχόμενό του. Οι περισσότεροι κριτικοί δεν προσπάθησαν ούτε καν την ειρωνεία του τίτλου να κατανοήσουν. Ο Μποντ, γράφοντας εκτενείς προλόγους στα έργα του, οι οποίοι μοιάζουν με εκείνους του Bernard Shaw, έκανε ένα σαρκαστικό σχόλιο χρησιμοποιώντας τη λέξη «σωσμένος» για να καταδικάσει την εξουσία της εκκλησίας, η οποία επιβάλλεται στον άνθρωπο που αναζητά τη σωτηρία στη μετά θάνατο ζωή: «Ο Θεός είναι ένας επίγειος μηχανισμός, ένα όχημα ταξικής κυριαρχίας». Πάντοτε φρόντιζε να επισημαίνει ότι ο Θεός είναι «ασύμβατος με τη σύγχρονη επιστήμη». [8]

Κατά την πρώτη παράσταση του Σωσμένου το 1966 η δημόσια κατακραυγή του κοινού και των κριτικών, που μέχρι τότε δεν είχαν έρθει σε επαφή με έργα που παρουσίαζαν σκηνές ακραίας βίας, καθιέρωσε το έργο ως ορόσημο στη σύγχρονη ιστορία του θεάτρου. Το έργο χαρακτηρίστηκε «αποτρόπαιο και ερασιτεχνικό. η γραφή του είναι πρόστυχη και χυδαία και η όλη του σύλληψη ακόμα χειρότερη». [9] Το καινοτόμο και πρωτοποριακό του θέμα και το ύφος του είχαν αρχικά έναν αρνητικό αντίκτυπο στους τεχνοκριτικούς, των οποίων το έργο ήταν ως τότε προσανατολισμένο σε αισθητικά θέματα κυρίως και δεν ήταν διόλου συνηθισμένοι να αντιμετωπίζουν θεατρικά έργα, τα οποία υπερέβαιναν την ανοχή και την ηθική του Lord Chamberlain. Η συντριπτική πλειοψηφία των ερμηνειών που δόθηκαν παρεξηγούσαν τα κίνητρα του Μποντ, την ίδια στιγμή που η κοινή γνώμη ισχυριζόταν ότι το έργο έχει σκοπό να αποκτηνώσει το ίδιο του το κοινό. Παρ' όλα αυτά, όταν οι πρώτες αντιδράσεις άρχισαν να ξεθωριάζουν, οι κριτικοί άρχισαν να ανακαλύπτουν -διστακτικά-- κάποια καλά στοιχεία στο έργο του Μποντ. Αυτό που φαινόταν απαράδεκτο σ' ένα επιφανειακό και πρώτο επίπεδο σύντομα έγινε αντιληπτό ότι κρύβει ένα βαθύτερο νόημα. Οι κριτικοί κατάλαβαν ότι αυτό που συνέβαινε στον Σωσμένο «δεν ήταν τίποτα χειρότερο από αυτό που συμβαίνει στα επεισόδια του Titus Andronicuς» [10] . Επιπλέον, οι αρχαίες ελληνικές τραγωδίες συνηθέστατα παρουσίαζαν παρόμοιες εγκληματικές σκηνές αιμομικτικών και φονικών γεγονότων με θυσίες παιδιών, όπως για παράδειγμα η Ιφιγένεια.Μία από τις πρώτες κριτικούς, η οποία τόλμησε να έρθει σε σύγκρουση με το κυρίαρχο ρεύμα ήταν η Penelope Gilliatt, η οποία ήταν αρκετά διορατική ώστε να επισημάνει ότι «δεν πρόκειται για ένα βάναυσο έργο. Πρόκειται για ένα έργο με θέμα τη βαρβαρότητα, πράγμα αρκετά διαφορετικό» [11] . Εντούτοις, το θάρρος της να υπερασπίζεται και να εκφράζει μία διαφορετική άποψη δεν έγινε αποδεκτό από τους αναγνώστες της. «Δυο άνθρωποι έστειλαν καταξεσκισμένα τα προγράμματα. Ο ένας συμπεριέλαβε και μια φωτογραφία εφημερίδας του παιδιού μου αποκεφαλισμένο και μουντζουρωμένο με κόκκινο μελάνι» [12] . Ο Μποντ έπεισε τελικά τους επικριτές του ότι η ρεαλιστική αναπαράσταση και απόδοση της κλειστοφοβικής και εκφυλισμένης ζωής των ατόμων, η οποία τα οδηγεί στο φόνο ενός αθώου παιδιού, είναι αυτό που τους σοκάρει περισσότερο από την ίδια την πράξη του φόνου. Αυτό το οποίο εξόργισε περισσότερο το κοινό ήταν η συνειδητοποίηση ότι ο Μποντ πέτυχε «να απεκδύσει τη γοητεία για να αποκαλύψει ότι η σκληρότητα είναιαηδιαστική και η οικιακή κανονικότητα είναιβαρετή» [13] .

Αξίζει να σημειωθεί κάτι φαινομενικά τουλάχιστον παράδοξο, ότι δηλαδή ο Μποντ θεωρούσε τον Σωσμένοένα εξαιρετικά αισιόδοξο έργο, το οποίο φέρει ελπιδοφόρα μηνύματα για την ανθρωπότητα. Ο Μποντ ήταν με το μέρος του κεντρικού του ήρωα, του Λεν, τον οποίο θεωρούσε «καλό από τη φύση του», άλλα διαλυμένο από τα αβάσταχτα βάρη της καθημερινότητας, τα οποία και τον οδήγησαν σ' ένα μίσος εναντίον του εαυτού του. Στην τελευταία σκηνή του έργου, ο Λεν επισκευάζει μία καρέκλα. Πρόκειται για μια αλληγορική σκηνή, η οποία συμβολίζει ότι και η πιο μικρή προσπάθεια να κάνεις τα πράγματα καλύτερα μπορεί να συμβάλλει σε μία ευρύτερη κοινωνική αλλαγή. Το σενάριο δηλώνει: «Αν ο θεατής πιστεύει ότι αυτή η αντίληψη είναι απαισιόδοξη, είναι γιατί δεν έχει μάθει να πιάνεται από όπου βρει. Αυτό το τελευταίο είναι το μόνο ρεαλιστικό πράγμα που μπορεί να κάνει» [14] . Εντούτοις, αυτή η υπόγεια ελπίδα δεν ήταν ικανή να απαλύνει το τραύμα της προηγούμενης βίαιης σκηνής.

Σε γενικές γραμμές, ο Μποντ δεν στόχευε απλώς στο να δώσει στους θεατές του ελπίδα για ένα καλύτερο αύριο. Η επιδίωξή του ήταν να λειτουργούν τα έργα του σαν δυνάμεις αλλαγής, δείχνοντας τη σωστή κατεύθυνση σ' ένα κοινό που αναζητούσε νέους τρόπους επίλυσης των προβλημάτων που ξεπηδούσαν από τις κοινωνικές ανισότητες. Ο Μποντ πίστευε στη θετική επίδραση της τέχνης στον κόσμο και επικεντρωνόταν στον τρόπο με τον οποίο το θέατρο θα παρενέβαινε στην κατεύθυνση της ανατροπής της καπιταλιστικής ταξικής κυριαρχίας, διαλύοντας κάθε ίχνος ψευδαίσθησης και μορφοποιώντας μία καινούρια συνείδηση, εγκαλώντας το κοινό να εξετάσει και να κατανοήσει τον κόσμο: «Η τέχνη πρέπει να είναι ισοδύναμη με τους χουλιγκανισμούς του δρόμου. Πρέπει να είναι ενοχλητική, διορατική, φορέας αμφιβολίας» [15] . Ο Μποντ το κατόρθωσε αυτό σε τέτοιο σημείο, ώστε μετά τον Σωσμένοη λογοκρισία καταργήθηκε και τίποτα δεν ήταν πια ίδιο στο βρετανικό θέατρο. Συνεπώς, ο Σωσμένοςείναι ένα έργο ορόσημο στο χώρο του θεάτρου λόγω των εξαιρετικών του ιδιοτήτων. Αν και φέρει ιδέες και πεποιθήσεις οι οποίες προϋπήρχαν, ποτέ δεν είχαν εμφανιστεί επεξεργασμένες με τόση ακρίβεια και λεπτότητα σε καλλιτεχνική μορφή και ποτέ με τόσο πρωτοποριακό τρόπο, δημιουργώντας ένα ρεύμα το οποίο θα άφηνε το στίγμα του στον ρου της ιστορίας του θεάτρου. Συμπερασματικά, θα μπορούσαμε να πούμε ότι δεν υπήρχε ένα πρόδρομο φαινόμενο σε όρους θεατρικού έργου, το οποίο να είχε ασκήσει επιρροή στον τρόπο με τον οποίο δούλεψε ο Μποντ. Εντούτοις, θαύμαζε το στυλ και τις τεχνικές των συγγραφέων εκείνων που με τα έργα τους ασκούσαν έντονη πολεμική και οι οποίοι τολμούσαν να κάνουν οξεία κοινωνική κριτική με πολιτικές προεκτάσεις.

Μία από τις εντονότερες επιρροές στον Μποντ είναι ο Bertolt Brecht. Ο Μποντ συνειδητοποιούσε το γεγονός αυτό και σ' ένα γράμμα του ισχυρίστηκε ότι «αντιλαμβάνομαι τον Brecht ως επιρροή και φυσικά θα συνεχίσω να επηρεάζομαι από αυτόν». Ο Μποντ πιστεύει στην ιδέα μίας ορθολογικής κοινωνίας και υποστηρίζει ότι «η λέξη "Λόγος" είναι μπρεχτική» [16] . H επιρροή του Μπρεχτ ήταν αναπόφευκτη για τον Μποντ, όπως άλλωστε και για κάθε αριστερό θεατρικό συγγραφέα της γενιάς του, σε μία εποχή όπου ο μπρεχτισμός και ο ψευδο-μπρεχτισμός συνιστούσαν την κληρονομιά και την πλουσιότερη πηγή έμπνευσης. Η πρώτη φορά που ο Μποντ ήρθε σε επαφή με θεατρική παραγωγή μπρεχτικού επικού δράματος ήταν όταν το Berliner Ensemble έδωσε παράσταση στο Λονδίνο. Ο Μποντ ήταν εξαιρετικά εντυπωσιασμένος από την παραγωγή: «Μιλούσαν μία ξένη γλώσσα κι εγώ δεν είχα καθόλου θεατρική παιδεία, αλλά διαισθάνθηκα τη σπουδαιότητά του, όπως μου είχε συμβεί μόνο με έναν άλλον συγγραφέα, τον Shakespeare» [17] . Η απόπειρα του Μποντ να γράψει κάποια μπρεχτικά σκετσάκια, αποδείχθηκε ιδιαίτερα προβληματική, καθώς οι περισσότερες από τις ιδέες που θα έφεραν είτε βρίσκονταν σε κείμενα που δεν είχαν καθόλου μεταφραστεί είτε οι μεταφραστικές προσπάθειες οι οποίες είχαν γίνει ήταν ανακριβείς και άρα αναξιόπιστες. Συνέπεια αυτού ήταν ότι το κοινό δεν είχε εξοικειωθεί με αυτές τις ιδέες και παρατηρήθηκε το φαινόμενο μίας αρχικής καχυποψίας απέναντι στον μπρεχτισμό, εξαιτίας των συχνών παρεξηγήσεων και παρανοήσεων σχετικά με τη φύση αυτού του είδους θεάτρου. Ο Μποντ παραδεχόταν ότι «αυτή είναι μία επιρροή που πάντα τον έκανε να νιώθει --και να δηλώνει-- αμήχανος» [18] . Πιθανώς, αυτή η αποστασιοποίηση ήταν μία μορφή αυτοάμυνας, η οποία υποσυνείδητα εμπόδισε τον Μποντ να ακολουθήσει την ίδια διαδρομή με τον Μπρεχτ, ενώ ταυτόχρονα του έδωσε το διανοητικό εύρος που χρειαζόταν για να αναπτύξει την προσωπική του καλλιτεχνική αισθητική και τον δικό του, ιδιαίτερο, τρόπο να παρεμβαίνει στα θεατρικά πράγματα. Εντούτοις, είναι δύσκολο να αγνοήσει κανείς το γεγονός ότι κάποιες εικόνες, χαρακτηριστικές του μπρεχτικού θεάτρου, εμφανίζονται συχνότατα και στα θεατρικά έργα του Μποντ. Για παράδειγμα, το επαναλαμβανόμενο θέμα του αθώου παιδιού, το οποίο γίνεται το εξιλαστήριο θύμα και κινδυνεύει ή το εγκαταλείπουν. Η Grusha στο Ο Καυκασιανός κύκλος από κιμωλίαθέτει σε κίνδυνο τη ζωή της για να σώσει το μωρό της πριγκίπισσας. Σύμφωνα με τον Michael Mangan, η εικόνα του απειλούμενου παιδιού εμφανίζεται στα έργα του Μποντ από το Narrow Roadκαι έπειτα και επανέρχεται σε αυτό με τα έργα The Bundle, Jackets, Great Peace, Tuesdayκαι At theInland Sea [19] . Η απεικόνιση του απειλούμενου παιδιού το οποίο τελικά δολοφονείται ανευρίσκεται φυσικά και στον Σωσμένο, εντούτοις η πράξη της εκτέλεσης του βρέφους αποδίδεται με ένα τρόπο τον οποίο ο Μπρεχτ ουδέποτε διανοήθηκε να χρησιμοποιήσει. Ο Gaskill, ηγετική φυσιογνωμία του μπρεχτικού βρετανικού θεάτρου, ο οποίος αργότερα συνεργάστηκε με τον Μποντ στην πλειοψηφία των έργων του που παρουσιάστηκαν στο Royal Court, ισχυριζόταν ότι το ύφος των δραματικών έργων του Μποντ διακρινόταν από το μπρεχτικό του στυλ: «Η μεγαλύτερη δυνατή αναλυτική ακρίβεια. μία συνέχεια από την επιρροή του Μπρεχτ» [20] . Επιπλέον, ο Μποντ θεωρούσε τον Σωσμένοέργο «μπρεχτικής μορφής» [21] , ώστε κάποιος να μπορεί βάσιμα να ισχυριστεί ότι ο Σωσμένοςφέρει στοιχεία από το πνεύμα και το ύφος του Μπρεχτ στις παιδαγωγικές του προθέσεις, καθώς και στην απόπειρά του να σφυρηλατήσει ένα καινούριο κριτικό ρεαλισμό.

Ο Μποντ, όπως άλλωστε και ο Μπρεχτ, χρησιμοποιούσε σουρεαλιστικά στοιχεία, παρωδίες και παραλληλισμούς. Επίσης, χρησιμοποιούσε παρόμοιες τεχνικές για να προβάλλει την ιδιόλεκτο της εργατικής τάξης, ζωντανό παράδειγμα των οποίων είναι ο Σωσμένος. Ένα ακόμα κοινό χαρακτηριστικό είναι η λειτουργία του χιούμορ ως μέθοδος εξορκισμού του τρόμου. Ο μοναδικός τρόπος με τον οποίο οι θεατές μπορούν να αντέξουν τις ακραίες σκηνές βίας που εκτυλίσσονται μπροστά τους είναι με την ενσωμάτωση στο έργο κάποιων στιγμών γέλιου. Ακόμα κι όταν το έργο πραγματεύεται ζητήματα παρακμής και στέρησης, υπάρχουν στοιχεία τρομερής ενεργητικότητας και ευφυούς χιούμορ. Ο Peter Brook σχολίασε αυτό το έξυπνο καλλιτεχνικό εύρημα σημειώνοντας ότι «η μόνη μας ελπίδα βρίσκεται στα άκρα -στο πάντρεμα των αντιθέτων- ώστε η ανατροπή των κοινωνικών συμβάσεων, οι οποίες υποθάλπουν τους φόβους και τις αγωνίες, να συνοδεύονται από το γέλιο. Το θέατρο είναι το χωνευτήρι, στο οποίο η πρώτη ύλη μεταμορφώνεται σε δυο ποιότητες: περιττώματα και όνειρα» [22] . Τέλος, μία ακόμα μπρεχτική αρχή που ακολουθεί ο Μποντ είναι αυτή του Lehrstücke, δηλαδή η ιδέα του θεάτρου ως διδακτική και παιδευτική εμπειρία για το κοινό. Ο Μποντ εναντιωνόταν σε κάθε εκπαιδευτικό θεσμό άλλο από το θέατρο και ισχυριζόταν ότι «όλη μας η κουλτούρα, η εκπαίδευση, η βιομηχανική και νομική οργάνωση δομείται στο δυσάρεστο καθήκον του να ισοπεδώνουμε --ψυχολογικά και συναισθηματικά-- τους άλλους. Η εκπαίδευση δεν είναι τίποτα άλλο από διαφθορά, γιατί αποβλέπει στην θεσμική ένταξη του μαθητή, στοχεύει στο να τον μετατρέψει σ' έναν έντιμο πολίτη» [23] . Ο ίδιος o Μποντ όμως δεν διευκολύνει τη διαδικασία εκμάθησης. Είναι αποφασισμένος να σκιάσει το νόημα της δουλειάς του, δίνοντας την ευκαιρία στους θεατές να μορφοποιήσουν ένα δικό τους τρόπο προσέγγισης και κατανόησης. Παραδέχεται ότι «δεν έχω απαντήσει σε μία σειρά από ερωτήματα που ο ίδιος έχω θέσει» [24] και ταυτόχρονα διακηρύσσει ότι «το γεγονός ότι κάποιος θέτει ερωτήματα σημαίνει αναπόδραστα ότι αυτός ο κάποιος είναι σε πλεονεκτική θέση» [25] . Το ακριβώς αντίθετο ισχύει για τους χαρακτήρες του Σωσμένου, στους οποίους η χρήση βίας είναι μία αντίδραση την οποία δεν μπορούν ούτε να ελέγξουν ούτε να αναχαιτίσουν: «Πολλοί άνθρωποι δεν έχουν την ευκαιρία να ρωτήσουν ούτε και το περιθώριο να αναρωτηθούν αν πρέπει να είναι βίαιοι. Το ερώτημα απλώς δεν τους περνάει από το μυαλό» [26] . Είναι λοιπόν προφανές ότι ο Μποντ ακολούθησε το μεταπολεμικό ρεύμα του μπρεχτικού θεάτρου. Όπως παρατηρεί ο Reinelt, «ο Μποντ φωτίζει το έργο του Μπρεχτ με τον ίδιο τρόπο που ο Μπρεχτ βοηθάει στην ερμηνεία του Μποντ» [27] .

Αν και ο Μποντ υιοθέτησε κάποιες από τις μπρεχτικές αρχές, διαμόρφωσε, παράλληλα προς αυτές, το δικό του ύφος. Μία από τις πλέον αξιοσημείωτες και ρηξικέλευθες τεχνικές του, η οποία ανέτρεψε παραδοσιακές θεωρίες περί θεάτρου κυρίαρχες στη διάρκεια του 20ου αιώνα, ήταν τα aggro-effects(«μεγεθυντικά αποτελέσματα» και συγχρόνως «αποτελέσματα πίεσης και πόνου» και «επιθετικές δράσεις») [28] . Τα aggro-effects σημαίνουν την ανατροπή βασικών αρχών του μπρεχτισμού. Σύμφωνα με τον Μπρεχτ, για να είναι ένα έργο διδακτικό, χρειάζεται να έχει μία αποξενωτική επίδραση στους θεατές. Πρέπει να τους υπενθυμίζεται συνέχεια το γεγονός ότι παρακολουθούν μία παράσταση ώστε να είναι συναισθηματικά αποστασιοποιημένοι τόσο από το σενάριο όσο και από τους χαρακτήρες. Αντιθέτως, τα aggro-effects βασίζονται στην ακριβώς αντίθετη θεωρία. Ο Μποντ πιστεύει ότι η συναισθηματική δέσμευση είναι συστατικό στοιχειό για την παρακολούθηση ενός έργου, γι' αυτό και οι περισσότεροι από τους χαρακτήρες του υπομένουν καταστάσεις ακραίας βίας που σπάνε το φράγμα της λογικής. Ο φόνος του παιδιού ενοχλεί και προκαλεί διαμαρτυρίες από την πλευρά των θεατών, πράγμα που αποδεικνύει ότι έχουν ταυτιστεί σε μεγάλο βαθμό με την πράξη. Για παράδειγμα, η πρεμιέρα του έργου στην Αμερική περιγράφηκε από τον σκηνοθέτη ως «απόλυτη επιτυχία» με τον ισχυρισμό: «η αποχώρηση των θεατών μετά το πρώτο μέρος ήταν η μεγαλύτερη που είχε υπάρξει ποτέ στο συγκεκριμένο θέατρο και ο ίδιος δεν έχω δει ποτέ σε παραδοσιακό έργο πιο ενοχλημένο κοινό» [29] . Εντούτοις, ο Μποντ ισχυρίζεται ότι τα aggro-effects θέλουν συνεχή αναθεώρηση και ανανέωση: «Αν λιθοβολούσα μωρά σε κάθε μου έργο, τότε κανείς πια δεν θα το πρόσεχε. Έπρεπε να ανακαλύπτω διαρκώς καινούριους τρόπους για να τραβάω την προσοχή του κοινού, για να γίνουν οι τρόποι αυτοί αποτελεσματικοί» [30] . Πιθανόν, αυτός να είναι και ο λόγος για τον οποίο ο Μποντ στη συνέχεια αυτοδεσμεύθηκε να γράψει ένα θεατρικό έργο με σκηνές κανιβαλισμού και το λεσβιακό δεσμό της βασίλισσας Βικτορίας με την Florence Nightingale στο Early Morning. Σύμφωνα με τον Μποντ, η χρησιμοποίηση έντονα επιθετικών μεθόδων εναντίον του κοινού προκειμένου να ανοίξει ένα δίαυλο επικοινωνίας μαζί του, «πρέπει να γίνεται όταν νιώθεις ότι έχεις κάτι εξαιρετικά σημαντικό να τους πεις. Αν κάθονταν μέσα σ' ένα φλεγόμενο σπίτι, θα πήγαινες να τους ταρακουνήσεις» [31] .

Κάποιοι κριτικοί αμφισβήτησαν το θετικό ρόλο των επιδράσεων του Μπρεχτ στο έργο του Μποντ ακόμα κι αν χρησιμοποίησε τις πρωτότυπες θεωρίες του με αντιφατικό τρόπο. Ο Eric Bentley αναρωτιέται: «Ποιος ξέρει πώς θα είχε εξελιχθεί ο Μποντ χωρίς τον Μπρεχτ; Ίσως λιγότερο ξερά διδακτικός και καλύτερος. Ο Μπρεχτ μπορεί να έκανε τον Μποντ καλύτερο σε κάποια πράγματα και χειρότερο σε άλλα» [32] . Εντούτοις, η θεωρία των aggro-effects αμφισβητείται έντονα από μία μερίδα τεχνοκριτικών, οι οποίοι δεν έχουν πειστεί για τις πολιτικές πεποιθήσεις του Μποντ και δεν μπορούν να εντοπίσουν καμία θεμελιώδη αρχή στα επιχειρήματα του, ούτε και στα κίνητρά του για την ηθική χρήση της βίας. Ο Kerensky υποστηρίζει ότι ο Μποντ φαίνεται να «εκμεταλλεύεται τη γοητεία των θεατών για τη βία και τον σαδισμό, ενώ φαινομενικά τα καταδικάζει» [33] . Άλλη μερίδα κριτικών, επίσης ενοχλημένη από την πολιτική του στάση, εκτός από την εκτεταμένη απεικόνιση σκηνών βίας, του καταλογίζει ότι δεν προτείνει ουσιαστικά κάποια θεραπεία αλλά συλλήβδην καταδικάζει όλους τους κοινωνικούς θεσμούς, καταλήγοντας στο ότι «όλα αυτά ενδεχομένως να ήταν ανεκτά εάν επρόκειτο για πιο ψυχαγωγικά και θεατρικά έργα. οι σαδιστικές σκηνές είναι οπωσδήποτε θεατρικές. Αλλά τα σενάρια του Μποντ είναι είτε παράλογα είτε ατροφικά, και πολλοί από τους χαρακτήρες δισδιάστατοι» [34] .

Ο Σωσμένοςσυνιστώντας μία τομή στην πορεία της ιστορίας του θεάτρου, άγγιξε πολλούς από τους θεατρικούς συγγραφείς των επόμενων γενεών, οι οποίοι αναγνώρισαν τις καινοτομίες του Μποντ και το βάθος του ιδεολογικού του προσανατολισμού και συνειδητά ή ασυνείδητα υιοθέτησαν το παράδειγμα αυτό. Η θεατρική συγγραφέας η οποία δημιούργησε τη διάδοχο κατάσταση του Σωσμένουκαι η οποία γενικότερα ακολούθησε πιστά τη μέθοδο του Μποντ στην αναπαράσταση βίαιων σκηνών είναι η Sarah Kane. Η επιθυμία του Μποντ να είναι ο προφήτης και ο οραματιστής ενός καινούριου είδους θεάτρου βρήκε γόνιμο έδαφος στη δουλειά αυτής της νέας γυναίκας, η οποία έγραψε το πρώτο της θεατρικό έργο τριάντα χρόνια μετά τον Μποντ. Η σταδιοδρομία της Kέιν ήταν σύντομη. Δεν έγραψε περισσότερα από πέντε έργα, πεθαίνοντας στα 28 της χρόνια. Παρ' όλα αυτά, σε αυτά τα λίγα έργα μπορεί κανείς εύκολα να διαπιστώσει την ευαισθησία ενός ώριμου καλλιτέχνη ο οποίος αν και δεν έχει πλήρως διαμορφώσει την ιδεολογική του θέση, φαίνεται να έχει τεράστιες δυνατότητες και εξαιρετικές ικανότητες.

Το πρώτο έργο της Κέιν, Blasted [35] , παρουσιάστηκε στο Royal Court και οι πρώτες αντιδράσεις των θεατών έμοιαζαν πολύ με εκείνες της πρώτης παραγωγής του Σωσμένου. Αν και η καριέρα της στο θέατρο ξεκίνησε το 1995, σε μία περίοδο δηλαδή κατά την οποία οι θεατρικές ακρότητες δεν ήταν ασυνήθιστο φαινόμενο, όπως στη δεκαετία του 1960, οι θεατές δεν ήταν προετοιμασμένοι να αντιμετωπίσουν ένα έργο που ξεχείλιζε από ψυχικό πόνο και βία, από συναισθηματική απόγνωση και θλίψη. Οι κριτικοί αμέσως αναγνώρισαν στο Blastedτον διάδοχο του Σωσμένου, ενώ η Κέιν ανοιχτά δήλωνε το θαυμασμό της για τα έργα του Μποντ, του Μπάρκερ και του Μπέκετ. Η κατακραυγή για το έργο ήταν ανάλογη με εκείνην εναντίον του Σωσμένου. Η Κέιν εξεπλάγη από τις αντιδράσεις του κοινού και των κριτικών: «Δεν περίμενα ότι το Blastedθα σκανδάλιζε κανέναν. Προσωπικά νομίζω ότι είναι ένα έργο που σοκάρει, με τον ίδιο τρόπο που σοκάρει και ένα πέσιμο από τις σκάλες - είναι επώδυνο και σε κάνει να συνειδητοποιείς το εύθραυστο της ύπαρξής σου, αλλά κανείς δεν συνηθίζει να εξοργίζεται ηθικά εξαιτίας αυτού του πεσίματος» [36] . Με αφορμή αυτό το σχόλιο, μπορεί κανείς να αναρωτηθεί μέχρι ποιου σημείου ο φαντασιακός κόσμος της συγγραφέως συμπίπτει με την ευαισθησία του αληθινού κόσμου στην πρόκληση και το φόβο. Σε μία άλλη περίσταση η Κέιν παραδέχτηκε ότι παρατήρησε μια κάποια αμηχανία στο Royal Court σχετικά με την παραγωγή του Blastedκαι αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο κανόνισαν την παράσταση σε περίοδο εκτός θεατρικής σαιζόν. Εντούτοις, ένα τέτοιο έργο δεν μπορούσε να περάσει απαρατήρητο και οι περισσότεροι κριτικοί ένιωσαν προσβεβλημένοι και το χαρακτήρισαν ως «αηδιαστικό», «εξαχρειωτικό», «ενοχλητικό» και «καταθλιπτικό». Ο Jack Tinker διαμαρτυρήθηκε ότι βρέθηκε «στην αγκαλιά του αηδιασμένου των Tunbridge Wells» [37] και αποκάλεσε το έργο «αηδιαστική γροθιά του αίσχους. πέρα για πέρα χωρίς οποιαδήποτε δραματική ουσία» [38] . Μόνο κάποιες ελάχιστες εξαιρέσεις αναγνώρισαν θετικά στοιχεία στο έργο της γυναίκας συγγραφέως το οποίο πραγματεύεται ζητήματα ανδρικής βίας. Ο Μποντ και ο Πίντερ έσπευσαν να την υποστηρίξουν. Ο Μποντ σημείωσε την «περίεργη, σχεδόν παραισθησιογόνα αύρα του Blasted» και ο Πίντερ σχολίασε ότι η συγγραφέας «αντιμετώπιζε κάτι πραγματικό και αληθινό και άσχημο και επώδυνο» [39] . Αν και η αντίδραση των μέσων μαζικής ενημέρωσης αρχικά προκατέλαβε το κοινό, αυτοί που παρακολούθησαν το έργο συχνά άλλαζαν γνώμη. Μία τέτοια περίπτωση είναι ο Mark Ravenhill, ο οποίος παραδέχεται ότι απέφυγε να δει το έργο καθώς ήταν ήδη αρνητικά προδιατεθειμένος λόγω των κριτικών. Όταν όμως το διάβασε «από τις πρώτες σελίδες» εντυπωσιάστηκε από την «άρτια, σχεδόν κλασική δομή του» και σκέφτηκε ότι «το κείμενο έχει πετύχει την τέλεια ισορροπία μεταξύ λέξεων και εικόνων» [40] .

Το Blastedείναι ένα εξαιρετικά προκλητικό έργο. Δείχνει μία νέα αφελή γυναίκα σ' ένα δωμάτιο ξενοδοχείου με έναν μεσήλικα δημοσιογράφο. Γρήγορα το σκηνικό αλλάζει, γκρεμίζεται και εμφανίζεται από το πουθενά ένας στρατιώτης να διηγείται τραυματικές εμπειρίες που έζησε στον πόλεμο. Σκηνές βιασμού, σεξουαλικής και ψυχολογικής βίας, ο τρόμος του πολέμου, κανιβαλισμοί, η αποσάθρωση ενός αβοήθητου και ημιθανούς όντος, το οποίο θρηνεί και χέζεται πάνω του, είναι κάποιες από τις εικόνες του έργου. Παρ' όλα αυτά, όπως ακριβώς στον Μποντ, αυτό που κάνει το έργο ακόμα πιο αποδοκιμαστέο και σοκαριστικό είναι η φυσικότητα με την οποία η συγγραφέας χειρίζεται τους εγκληματικούς χαρακτήρες. Δεν υπάρχει στο έργο καμία φωνή από τη μεριά της εξουσίας η οποία να καταδικάζει και να τιμωρεί τον αρχικό εγκληματία, τον Ίαν. Δεν αφήνει κανένα περιθώριο στο κοινό, το οποίο παρακολουθεί το αθώο θύμα του Ίαν, την Κέιτ, να υποφέρει από ψυχολογικό εκβιασμό, να νιώσει ασφάλεια. Σε μία συνέντευξή της, η Κέιν δεν δίστασε να εκφράσει την άποψή της για τον χαρακτήρα που έχει πλάσει, όχι σε αισθητικό ή καλλιτεχνικό επίπεδο, όσο σε ανθρώπινο: «Πραγματικά μου αρέσει ο Ίαν. Νομίζω ότι είναι διασκεδαστικός. Βλέπω ότι οι άλλοι τον θεωρούν μπάσταρδο. Αλλά εγώ επιμένω ότι είναι εξαιρετικά διασκεδαστικός» και δικαιολογεί την συμπεριφορά του λέγοντας ότι βρίσκεται σε «ένα απίστευτο ηθικό δίλημμα» [41] . Η Κέιν εισάγει στο σενάριο τον στρατιώτη, έναν χαρακτήρα ακόμα πιο τρομακτικό και αποκρουστικό από τον Ίαν: «Ήθελα ο στρατιώτης να είναι ακόμα χειρότερος. Και ήξερα ότι πραγματικά θα ήταν δύσκολο να εισάγω στο έργο κάποιον ο οποίος θα έκανε τον Ίαν να φαίνεται γατούλα». Έτσι το γράψιμο αυτού του μέρους ήταν «πιθανότατα το πιο δύσκολο πράγμα που έχω κάνει ποτέ». [42] Η Κέιν φαίνεται να δημιουργούσε κάποιου είδους προσωπικό δεσμό με τους χαρακτήρες που έπλαθε. Κάποιες φορές εκφράζει αντιφατικές ιδέες για αυτούς και άλλες είναι σαν να χάνει τον έλεγχο πάνω στα φανταστικά της δημιουργήματα. Για παράδειγμα, η Κέιτ, ο αποδιοπομπαίος τράγος του έργου, χαρακτηρίζεται από την Κέιν σαν ένα όχι και τόσο αγνό και αθώο πλάσμα. Αργότερα γίνεται μία «γαμημένη ηλίθια», ενώ την ίδια στιγμή η Κέιν νιώθει ενοχές για τα δεινά που περνάει η ηρωίδα στο έργο της και λέει ότι «τις νύκτες που γινόντουσαν οι πρόβες στο θέατρο, γύριζα σπίτι και έκλαιγα μονολογώντας: "Πώς μπόρεσα να δημιουργήσω μία τόσο όμορφη γυναίκα για να την κακοποιήσω στη συνέχεια;" Και πραγματικά ένιωθα άρρωστη και διεφθαρμένη» [43] .

Σε μία από τις τελευταίες σκηνές, η πείνα και η εξάντληση οδηγεί τον Ίαν να σκάψει στα συντρίμμια και να φάει το νεκρό σώμα ενός θαμμένου παιδιού. Η θυσία ενός βρέφους που γεννήθηκε σ' έναν άδικο κόσμο και εγκαταλείφθηκε από τη μητέρα του στα χέρια ενός αγνώστου, στη συγκεκριμένη περίπτωση της Κέιτ, με την ελπίδα ότι αυτή θα το αναθρέψει, επαναφέρει για άλλη μια φορά το μπρεχτικό μοτίβο του Καυκασιανού κύκλου από κιμωλία. Επιπλέον, όπως ακριβώς στον Σωσμένο, θυσιάζεται ένα παιδί καθώς ανήκει στα πιο ευάλωτα μέλη μίας κοινωνίας και δεν έχει πολλές ελπίδες επιβίωσης. Η Κέιν όμως προχωράει πιο πέρα από τον Μπρεχτ και τον Μποντ προσθέτοντας σουρεαλιστικά στοιχεία στην τελευταία σκηνή όπου το παιδί καταβροχθίζεται.

Η Κέιν εκφράζει την άποψή της για τις καινοτόμες στιλιστικές της τεχνικές και τους πειραματισμούς της, που κατακρίθηκαν τόσο πολύ, καθώς και για το γεγονός ότι η αποτροπιαστική σκηνή του νεκρού μωρού που καταβροχθίζεται έκανε πολλούς κριτικούς να καταδικάσουν το σύνολο του έργου: «Υποψιάζομαι ότι αν το Blastedσυνιστούσε ένα δείγμα κοινωνικού ρεαλισμού δεν θα είχε κατακριθεί τόσο έντονα» [44] . Πάντως, αυτή δεν είναι η πρώτη φορά που μία τέτοια σκηνή κανιβαλισμού εμφανίζεται στα θεατρικά δρώμενα. Στο Early Morning, ο Μποντ παρουσιάζει με χειρουργική ακρίβεια παράλογες και τρομακτικές σκηνές κανιβαλισμού, σ' ένα αλληγορικό έργο εξαιρετικά φορτισμένο πολιτικά. Η ιδέα του κανιβαλισμού λειτουργεί στον Μποντ ως συμπύκνωση της κατάληξης του καπιταλιστικού πολιτισμού όπου «ο ένας κατα τρώει τον άλλον συναισθηματικά. .. σε μία κοινωνία όπου όλοι προσπαθούν μόνο να αρπάξουν ό,τι μπορούν» [45] . Το ίδιο νόημα φέρει ο κανιβαλισμός και στην Κέιν. Στο Blastedη συγγραφέας ασχολείται ιδιαίτερα με τις συνέπειες της πολιτικής του πολέμου. Έχοντας επηρεαστεί από τη φρίκη στην πρώην Γιουγκοσλαβία, η Κέιν θέλησε να γράψει ένα θεατρικό έργο αντιπροσωπευτικό του χάους του πολέμου. Ένα έργο το οποίο να απεικονίζει τη διάλυση, την αποσάθρωση των κοινωνικών δεσμών και των ηθικών αρχών από τους ίδιους ανθρώπους οι οποίοι αρχικά θεμελίωσαν αυτόν τον πολιτισμό που τώρα καταστρέφουν. Με το προσωπικό της, μη νατουραλιστικό ύφος, περιγράφει «αυτό που συμβαίνει στον πόλεμο --ξαφνικά, βίαια, χωρίς καμία προειδοποίηση, οι ζωές των ανθρώπων διαλύονται σε χίλια κομμάτια». Έτσι η Κέιν αποφάσισε να αλλάξει την κατεύθυνση του έργου της: «Θα βάλω μία βόμβα, απλώς και μόνο για να το τινάξω το γαμημένο στον αέρα. .. Και γούσταρα αυτήν την ιδέα. Να τινάξω όλο το σκηνικό» [46] . Η πεποίθηση της Κέιν ότι αναφορικά με την ανθρώπινη βία «τα σπέρματα ενός ολοκληρωτικού πολέμου μπορούν πάντα να εντοπιστούν σ' έναν ειρηνικό πολιτισμό» [47], απηχεί σε μεγάλο βαθμό το δόγμα του Μποντ ότι ο καπιταλισμός, ο οποίος είναι η πηγή όλης της βίας, είναι «καταστροφικός όχι μόνο και στον πόλεμο καιστην ειρήνη, αλλά είναι τόσοκαταστροφικός στην ειρήνη όσο και στον πόλεμο» [48] . Έχει σημειωθεί ότι ο Μποντ μεγάλωσε σε μια εποχή όπου ο κόσμος προσπαθούσε να επουλώσει τα τραύματα δύο παγκοσμίων πολέμων και εκδήλωνε μία έντονη δυσπιστία στην ιδέα ενός παντοδύναμου ηγέτη. Εντούτοις, στην περίπτωση της Κέιν, αν και ποτέ δεν είχε βιώσει τον πόλεμο, οι εικόνες του --όπως τις μετέφεραν τα μέσα μαζικής ενημέρωσης-- στοίχειωσαν και την ίδια προσωπικά αλλά και τη γενιά της.

Στο Blasted, αν και η Κέιν με μία έννοια «βασανίζει» τους θεατές με εικόνες τρόμου, πόνου και ανθρώπινης εξαθλίωσης, τα οποία αναδύουν μία αίσθηση εγκατάλειψης (λίγο-πολύ όπως ο Μποντ στον Σωσμένο), η ίδια υποστήριζε ότι το έργο είναι αισιόδοξο και ότι ένα συστατικό στοιχείο της ελπίδας συνιστά το ίδιο το παρόν: «Το Blastedστην πραγματικότητα είναι ένα ελπιδοφόρο έργο γιατί οι χαρακτήρες του καταφέρνουν και επιβιώνουν μέσα στα συντρίμμια. Υπάρχει μία πασίγνωστη φωτογραφία μίας γυναίκας στη Βοσνία που έχει κρεμαστεί από ένα δέντρο. Αυτό είναι έλλειψη ελπίδας. Αυτό είναι σοκαριστικό. .. Είναι πιο εύκολο να αναστατώνεται κανείς για κάτι που αποτελεί αναπαράσταση της πραγματικότητας παρά για την πραγματικότητα, γιατί είναι πιο εύκολο να κάνεις κάτι για το έργο --να το απαγορεύσεις, να το λογοκρίνεις... Αλλά τι μπορείς να κάνεις για τη γυναίκα στο δέντρο; Να της κόψεις την επιδότηση;» [49] . Επίσης, ισχυριζόταν ότι το να δημιουργείς μέσα από την απελπισία είναι ένα ειλικρινές μήνυμα ελπίδας για τη ζωή. Η Κέιν, έχοντας η ίδια ψυχολογικές διαταραχές και όντας ψυχικά άρρωστη, έβρισκε μία συναισθηματική διέξοδο στο γράψιμο. «Δεν θεωρώ τα έργα μου καταθλιπτικά ή στερούμενα ελπίδας... το να δημιουργήσεις κάτι όμορφο για την απελπισία, ή από μία αίσθηση απελπισίας, είναι για μένα το πιο ελπιδοφόρο και ζωντανό πράγμα που μπορεί κάποιος να κάνει» [50] . Δυστυχώς, αυτή η προσπάθειά της να βγάλει από τις στάχτες της προσωπικής της ζωής κάτι γόνιμο και δημιουργικό δεν στάθηκε ικανό να την κρατήσει ζωντανή.

Πέρα από τη χρησιμοποίηση της βίας και τις προκλητικές σκηνές, η Κέιν μοιάζει στον Μποντ και σε πιο ουσιαστικά ιδεολογικά ζητήματα. Παρ' όλο που δεν ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για την πολιτική και τον σοσιαλισμό, μοιραζόταν με τον Μποντ συναφείς ιδέες για τον τρόπο με τον οποίο οι εκπαιδευτικοί θεσμοί τελικώς αποστειρώνουν την καλλιτεχνική δημιουργικότητα και εκφραστικότητα. Για να κάνει σαφή την άποψή της, ομολόγησε ότι η εμπειρία της ως μεταπτυχιακή φοιτήτρια στο πανεπιστήμιο του Birmingham «σχεδόν την κατέστρεψε ως συγγραφέα» [51] .

Εξάλλου, στο τρίτο της έργο, Καθαροί Πια(Cleansed), ασχολείται με τις φασιστικές μεθόδους εγκλεισμού στα ψυχιατρεία, που βάλλουν εναντίον του έρωτα και της αφοσίωσης. Επιπλέον, πίστευε ότι ένας θεατρικός συγγραφέας πρέπει να τολμά να πειραματίζεται και αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο κάθε έργο της πραγματεύεται διαφορετικό θέμα και το προβάλλει με διαφορετική κάθε φορά τεχνική. Τέλος, όπως και ο Μποντ, η Κέιν αρνείται να δώσει κάποια ταυτότητα στα έργα της ή κάποια στοιχεία τα οποία ενδεχομένως να οδηγούσαν σε περιορισμένες ερμηνείες των έργων της. Για παράδειγμα, όταν ρωτήθηκε για τα ζητήματα που επεξεργάζεται στο Blasted, εκείνη απάντησε: «Βγάλτε τα δικά σας συμπεράσματα κι εγώ θα βγάλω τα δικά μου» [52] . Ένα ακόμη κοινό χαρακτηριστικό των δύο συγγραφέων είναι ότι πιστεύουν ότι η ερμηνεία βρίσκεται στο κείμενο. Όπως υπογραμμίζει ο Harben «το έργο είναιη ανάλυση» [53] . Όσο δε αφορά την Κέιν, το ίδιο ισχύει και για τη μορφή: Στη μορφή του έργου μπορεί κανείς να ανακαλύψει το νόημα κρυμμένο.

Συνεπώς, αν και η Κέιν ανήκει σε διαφορετική γενιά από αυτήν του Μποντ, το Blastedόχι μόνο ανήκει στο ίδιο «γενεαλογικό δέντρο», αλλά μοιάζει να είναι και ο άμεσος διάδοχός του. Κατά την τελευταία δεκαετία ένα καινούριο κίνημα στο μοντέρνο θέατρο έκανε την εμφάνισή του, γνωστό ως In-yer-face (Στα μούτρα σου). Οι «πρόγονοί» του θεωρούνται το έργο του John Osborne Look Back in Anger, που ανέβηκε το 1956, (έτος που έμεινε στην ιστορία ως η χρονιά του Angry Young Man), που το ακολούθησε ο Σωσμένοςτου Μποντ. Η Σάρα Κέιν με το Blastedείναι μία από τις τυπικές διαδόχους, η οποία έδωσε μία καινούρια πνοή όχι μόνο στα θεατρικά δρώμενα αλλά και στους θεατές, καθώς τα έργα της τα παρακολουθούσαν και τα συζητούσαν και άνθρωποι που μέχρι τότε δεν ήταν εξοικειωμένοι με το θέατρο. Η σχέση του κοινού με το δρώμενο πήρε άλλες διαστάσεις. Η ένταση της ψυχολογικής πίεσης των βίαιων έργων τα οποία απευθύνονταν συνήθως σε ένα μικρό κοινό, έκαναν την επίδραση του έργου ακόμα πιο αβάσταχτη. Η χρησιμοποίηση λέξεων-ταμπού, το σεξ και η βία που διαδραματίζονταν σ' ένα τόσο μικρό χώρο, προκαλούσαν ένα συναίσθημα συμπάθειας και ταυτόχρονα αμηχανίας απέναντι σ' αυτό που συνέβαινε στη σκηνή. Επιπλέον, το θέατρο in-yer-face απαιτούσε αυτό που κατά τον Μποντ είναι απαραίτητο για τη σωστή λειτουργία του θεάτρου --ίση συμμετοχή: «Για να δημιουργήσουν οι ηθοποιοί δράμα και το κοινό να το προσλάβει, χρειάζεται να έχουν και οι δυο τον ίδιο βαθμό δημιουργικότητας» [54] .

Σύμφωνα με τον Aleks Sierz, το επιθετικό, πειραματικό, προκλητικό και «προβοκατόρικο» θέατρο in-yer-face, με την ατίθαση και ωμή γλώσσα του, που ανατρέπει τις συμβάσεις, αμφισβητεί τις ηθικές νόρμες και εξερευνά τις σκοτεινές και απροσπέλαστες περιοχές της ανθρώπινης ψυχής, «έσωσε το βρετανικό θέατρο» [55] . Ο δρόμος για τη Σάρα Κέιν και τους σύγχρονούς της in-yer-face θεατρικούς συγγραφείς ήταν σαφώς πιο εύκολος από αυτόν του Μποντ. Όμως, αν και υιοθέτησαν κάποια από τα θεωρητικά σχήματά του για το θέατρο από προηγούμενα έργα του, η πρακτική τους αναπαράσταση ήταν εντελώς πρωτότυπη. Από το 1994 το Royal Court υποστηρίζει άμεσα την πειραματική δουλειά νέων συγγραφέων, δημιουργώντας έτσι ευκαιρίες για τους ταλαντούχους καλλιτέχνες. Νέοι επιτυχημένοι συγγραφείς μπορεί να εισέπραξαν την δυσαρέσκεια του κοινού, αλλά ο Μποντ είχε ήδη βάλει τα θεμέλια για ένα νέο είδος θεάτρου απ' όταν ο Σωσμένοςπρωτοπαίχτηκε. Το σχόλιο του Howard Barker στο Scenes from an Executionμεταφέρει ένα σωστό μήνυμα: «Προσβάλλει σήμερα, αλλά του δίνουμε περισσότερη προσοχή και ξέρουμε ότι δεν θα προσβάλλει αύριο».

Αν έτσι έχουν τα πράγματα, το ερώτημα που ανακύπτει είναι το ακόλουθο: Εφόσον το κοινό με το χρόνο εξοικειώνεται με τις καινοτόμες τεχνικές που προορίζονταν να σοκάρουν ώστε το έργο να αποτελέσει ερέθισμα προβληματισμού και διαλόγου με απώτερο στόχο την αμφισβήτηση των κοινωνικών σχέσεων και της κυρίαρχης ιδεολογίας (τα aggro-effects του Μποντ), είναι μήπως «μοιραίο» οι ριζοσπάστες καλλιτέχνες να μετατρέπονται σε «κλασικούς» και ίσως ακόμα εκφραστές ενός «νέου κατεστημένου»; Η απάντηση είναι θετική αν επαναπαυτούν στις «δάφνες της αναγνώρισης» από τους μηχανισμούς που διαπλάθουν ιδεολογικά το «πλατύ κοινό». είναι αρνητική για όσους αναζητήσουν νέους τρόπους έκφρασης, που να οξύνουν και πάλι την αισθητική και ιδεολογική κριτική προς τις κυρίαρχες απόψεις.

Artaud Antonin, 1993, The Theatre and its Double, London: Calder.

Aston Elaine and Jenelle Reinelt, 2000, Modern British Women Playwrights, Cambridge:

Cambridge University Press.

Bentley Eric, 1999, Bentley on Brecht, New York: Applause.

Bigsby C. E. W., 1981, Contemporary English Drama, London: Edward Arnold.

Bogart Anne, 2001, A Director Prepares, Seven Essays on Art and Theatre, London:

Routledge.

Bond Edward, 1977, Plays: 1, London: Methuen.

Bond Edward, 2000, The Hidden Plot, London: Methuen.

Brecht Bertolt, 1978, Brecht on Theatre, London: Methuen.

Brook Peter, 1968, The Empty Space, London: Penguin.

Brook Peter, 1988, The Shifting Point, 40 Years of Theatrical Exploration 1946-1987,

London: Methuen.

De Jongh Nicholas, 2000, Politics, Prudery and Perversions, The Censorship of the

English Stage 1901-1968, London: Methuen.

Harben Niloufer, 1988, Twentieth-Century English History Plays, Hampshire:

Macmillan.

Howard Tony and John Stokes, 1996, Acts of War, The Representation of Military

Conflict on the British Stage and Television Since 1945, Hunts: Scolar Press.

Innes Christopher, 1992, Modern British Drama 1890-1990, Cambridge:

Cambridge University Press.

Kane Sarah, 2001, Complete Plays, London: Methuen.

Kerensky Oleg, 1987, The New British Drama, London: Hamish Hamilton.

Mangan Michael, 1998, Edward Bond, Plymouth: Northcote House.

Rabey David Ian, 1986, British and Irish Political Drama in the Twentieth Century,

Hampshire: Macmillan.

Reinelt Janelle, 1996, After Brecht, British Epic Theatre, Michigan: University of

Michigan Press.

Shank Theodore, 1994, Contemporary British Theatre, London: Macmillan,.

Sierz Aleks, 2000, In-Yer-Face Theatre, British Drama Today, London: Faber and Faber.

Taylor John Russel, 1962, Anger & After, A Guide to the New British Drama, London:

Methuen.

Wandor Michelene, 1993, Drama Today, A Critical Guide to British Drama, 1970-1990,

Essex: Longman.

Wandor Michelene, 2001, Post-War British Drama, Looking Back in Gender, London:

Routledge.

Worth Katharine J., 1973, Revolutions in Modern English Drama, London: G. Bell &

Sons.

Whybrow Graham, 2001, Modern Drama, Plays of the '80s and '90s, London:

Methuen.

[2] Michael Mangan, Edward Bond, Northcote House, Plymouth , 1998, σ. 1.

[3] Ό.π., σ. 47.

[4] Edward Bond, Plays: 1, Methuen , London , 1977, σ. 15.

[5] Christopher Innes, Modern British Drama 1890-1990, Cambridge University Press, Cambridge , 1992, σ. 172.

[6] Ό.π., σ. 171.

[7] Michael Mangan, Edward Bond, Northcote House, Plymouth , 1998, σ. 15.

[8] Edward Bond, Plays: 1, Methuen , London , 1977, σ. 10.

[9] Nicholas De Jongh, Politics, Prudery and Perversions, The Censorship of the English Stage 1901-1968, Methuen , London , 2000, σ. 215.

[10] Ό.π., σ. 221.

[11] Michael Mangan, Edward Bond, Northcote House, Plymouth , 1998, σ. 11.

[12] Ό.π..

[13] Ό.π., σ. 11.

[14] Oleg Kerensky, The New British Drama, Hamish Hamilton, London, 1987, σ. 19.

[15] Niloufer Harben, Twentieth-Century English History Plays, Macmillan, Hampshire, 1988, σ. 252.

[16] Edward Bond, The Hidden Plot, Methuen, London, 2000, σ. 171.

[17] Janelle Reinelt, After Brecht, British Epic Theatre, University of Michigan Press, U.S.A., 1996, σ. 51.

[18] Ό.π.

[19] Michael Mangan, Edward Bond, Northcote House, Plymouth, 1998, σ. 22.

[20] Ό.π..

[21] Christopher Innes, Modern British Drama 1890-1990, Cambridge University Press, Cambridge, 1992, σ. 168.

[22] Peter Brook, The Shifting Point, 40 Years of Theatrical Exploration 1946-1987, Methuen, London, 1988, σ. 60.

[23] Christopher Innes, Modern British Drama 1890-1990, Cambridge University Press, Cambridge, 1992, σ. 163.

[24] Oleg Kerensky, The New British Drama, Hamish Hamilton, London, 1987, σ. 24.

[25] Edward Bond, Plays: 1, Methuen, London, 1977, σ. 16.

[26] Ό.π..

[27] Janelle Reinelt, After Brecht, British Epic Theatre, University of Michigan Press, U.S.A., 1996, σ. 80.

[28] Η λέξη «aggro» παραπέμπει ταυτόχρονα στη μεγέθυνση (aggrandize-aggrandizement), στην πρόκληση πίεσης και θλίψης (aggravate, aggrieve) και στην επιθετικότητα (aggress, aggressive) [ΣτΜ].

[29] Christopher Innes, Modern British Drama 1890-1990, Cambridge University Press, Cambridge, 1992, σ. 172.

[30] Ό.π..

[31] Ό.π..

[32] Eric Bentley, Bentley on Brecht, Applause, New York, 1999, σ. 302-303.

[33] Oleg Kerensky, The New British Drama, Hamish Hamilton, London, 1987, σ.22.

[34] Ό.π., σ. 26.

[35] Blasted κυριολεκτικά σημαίνει «κτυπημένος από έκρηξη», πράγμα που ανταποκρίνεται στην κατάσταση του βασικού ήρωα του έργου. Η λέξη φέρει όμως και τις μεταφορικές σημασίες «καταραμένος», «κατεστραμμένος», «μισητός» [ΣτΜ].

[36] Aleks Sierz, In-Yer-Face Theatre, British Drama Today, Faber and Faber, London, 2000, σ. 94.

[37] Το 1975 η ερευνητική ομάδα Tunbridge Wells Study Group δημοσίευσε τον τόμο Concerning Child Abuse: Papers(Σχετικά με την κακομεταχείριση των παιδιών) [ΣτΜ].

[38] Ό.π..

[39] Ό.π., σσ. 96-97.

[40] Ό.π., σσ. 124-125.

[41] Ό.π., σ. 103.

[42] Ό.π..

[43] Ό.π..

[44] Ό.π., σ. 96.

[45] Christopher Innes, Modern British Drama 1890-1990, Cambridge University Press, Cambridge, 1992, σ. 167.

[46] Aleks Sierz, In-Yer-Face Theatre, British Drama Today, Faber and Faber, London, 2000, σ. 102.

[47] Ό.π., σ. 101.

[48] Edward Bond, Plays: 1, Methuen, London, 1977, σ. 17.

[49] Aleks Sierz, In-Yer-Face Theatre, British Drama Today, Faber and Faber, London, 2000, σ. 106.

[50] Ό.π., σ. 91.

[51] Elaine Aston and Jenelle Reinelt, Modern British Women Playwrights, Cambridge University Press, Cambridge, 2000, σ. 4.

[52] Ό.π., σ. 104.

[53] Niloufer Harben, Twentieth-Century English History Plays, Macmillan, Hampshire, 1988, σ. 217.

[54] Edward Bond, The Hidden Plot, Methuen, London, 2000, σ. 10.

[55] Aleks Sierz, In-Yer-Face Theatre, British Drama Today, Faber and Faber, London, 2000, σ. xii.